Die Sammlung enthält Archivalien von Dr. Daniel Baker und Rosamaria E. Kostic Cisneros. Jeder der beiden Teammitglieder des RomArchive hat dem Archivbereich Tanz Inhalte zur Verfügung gestellt – in Form von Abbildungen von Objekten wie Tamburinen, Flamencokleidern, Postkarten oder Souvenirgegenständen, die tanzende Roma-Frauen und -Männer repräsentieren. Die Mehrheit der in den Sammlungen enthaltenen Objekte handelt dabei von Flamenco und den Rom_nja in Spanien. Aus diesem Grund zielt der folgende Text darauf ab, sie innerhalb ihres besonderen kulturellen Kontexts zu betrachten.

Geschichte des Flamencos

Der Flamenco als Kunstform beleuchtet die Geschichte der Gemeinschaft der Rom_nja in Spanien und offenbart ein Paradox der andalusischen Region. Die Geburt des Flamencos geht auf die in Spanien lebenden Rom_nja zurück und ist eng mit der Interaktion zwischen Nicht-Rom_nja und Rom_nja verbunden. Er ist eine Form der Oral History, in welcher Verhaltensweisen, Gesten, Dichtung, Tänze, Musik und Emotionen aufeinandertreffen, um die Vergangenheit von Romn_ja – und einer Region – zu dokumentieren. Der Flamenco hat seinen Ursprung bei den spanischen Rom_nja und ist eng mit der Interaktion zwischen Nicht-Roma und Rom_nja verbunden. Der Flamenco ist im Alltag der Roma-Gemeinschaft verwurzelt, der sich in der Körpersprache des heutigen Flamenco ausdrückt.

Flamenco ist eine Roma-Kunstform, die oft in Objekten dargestellt wird und war die Inspiration für eine Reihe von Ausstellungen und Tanzperformances.

Flamenco wird gemeinhin als eine »traditionelle« Tanzform betrachtet, jedoch entwickelt sich das Genre stetig weiter. Ein Beispiel für eine Künstlerin, die sich mit der Zeit entwickelt hat, ist die weltberühmte Flamencokünstlerin Belén Maya. Sie ist Romni und stammt aus einer berühmten tanzenden Familie. Sie hat selbst zum Teilbereich des RomArchive beigetragen und wird auch in ihm präsentiert.

Belén Mayas Vater, Mario Maya, war ein Pionier im Flamencotanz. Belén Maya wuchs in dieser Umgebung auf und wurde so bereits in jungen Jahren Teil von ihr. Sie ist ein wunderbares Beispiel für eine Künstlerin, die in eine traditionelle Roma-Flamencofamilie geboren wurde und deshalb einen eher »reinen« Flamenco aufführt, aber auch Grenzen durchbrach und moderne Elemente integrierte. Großes Lob erhielt insbesondere eines ihrer letzten Stücke »Romnia – A searing homage to Romany Women« (2017). Der Kritiker Jonathan Stein schrieb:

»Diese Arbeit von Belén Maya ist ein Beispiel für eine traditionelle Roma-Flamencotänzerin, die aus einer berühmten Roma-Familie (Mario Maya) stammt und zugleich das zeitgenössische Vokabular und die Regeln der Choreografie ausreichend beherrscht, um sie im Flamenco auch anzuwenden. ›Romnia – A searing homage to Romany Women‹ nimmt die Betrachtenden auf eine Reise mit, in welcher die Traditionen des Flamencos in Geist und Seele geehrt werden, aber transportiert gleichzeitig den modernen Betrachtenden an einen ganz neuen Ort.« (Stein 2017)

Das Bild, das oft mit Flamenco assoziiert wird, ist das der »Carmen«, jener feurigen und leidenschaftlichen »Zigeunerin«, die in Prosper Mérimées Novelle und Georges Bizets gleichnamiger Oper die Männer verführt. Mayas Arbeit zeigt Romnja deutlicher im Licht der Realität und bietet so Gegenerzählungen zu dem, was traditionell mit Flamenco in Verbindung gebracht wird.

Stereotyp der Carmen

Die Figur der »Carmen« ist zu einem Stereotyp des Flamencos geworden. Oft ist Carmen daher auf Objekten zu sehen, die mit der Kunstform und Romnja assoziiert werden.

»Das stereotype Bild einer ›Zigeunerin‹ ähnelt jenem, dem Mérimée in den 1860er Jahren seine Novelle ›Carmen‹ zugrunde gelegt hat. Mérimées Geschichte handelte von einem spanischen Soldaten, der von Carmen, einer ›feurigen Zigeunerin‹, verführt wurde. Bald danach, im Jahr 1875, schrieb der französische Komponist Bizet eine Oper auf Grundlage dieser Novelle und präsentierte sie einem französischen Publikum« (Leicester 1994).

Das Bild der Carmen wurde in den Werken vieler großer Komponist_innen und Schriftsteller_innen aufgegriffen. Sie benutzten und reproduzierten diese weibliche Figur über Jahre hinweg. Das Ergebnis ist sowohl ein falsches Bild des Körpers der Romnja als auch ihres Tanzes.

Die Weise, in der Flamenco und Romnja dargestellt werden, mag nun wie die Folge einer unschuldigen Verschiebung erscheinen. Doch spiegelt ein solches Verhalten auch eine tief verwurzelte Fehleinschätzung und ein romantisiertes Bild der Gemeinschaft wider. Der Zusammenhang, der oftmals zwischen Flamenco und der »Carmen« hergestellt wird, ist nicht nur stark sexualisiert, sondern auch verzerrt und gefährlich: Flamenco besteht aus Gesang, Gitarrenspiel und Tanz. Der Fokus in der Darstellung des Stereotyps liegt jedoch auf der Flamencotänzerin mit den Rüschenkleidern, den langen schwarzen Haaren und dem »verführerischen« Tanz.

Diese Hintergrundinformationen dienen der Kontextualisierung der Sammlung von Dr. Daniel Baker. Die Sammlung, welche er dem RomArchive übergeben hat, enthält keine selbst angefertigten Arbeiten. Sie besteht aus einer Serie von Bildern von Gegenständen, die Flamencotänzer_innen und/oder Elemente der Gemeinschaft der Rom_nja repräsentieren oder abbilden.

Dr. Daniel Baker

Dr. Daniel Baker ist Künstler, Kurator und Theoretiker. In Kent in Großbritannien als »Romani Gypsy« geboren, hat Baker am Royal College of Art in London über Ästhetik der Sinti und Roma promoviert. Er fungierte seither als Aussteller und Berater des ersten und zweiten Roma-Pavillons – »Paradise Lost« (2007) auf der 52. und »Call the Witness« (2011) auf der 54. Biennale di Venezia. Bakers Praxis untersucht die Rolle der Kunst in der Umsetzung von sozialem Handeln. Zu seinen Publikationen zählen »We Roma: A Critical Reader in Contemporary Art« (2013) und »Ex Libris« (2009). Bakers Arbeit wird international ausgestellt und ist in Sammlungen in Europa, Amerika und Asien zu finden. Baker, ehemaliger Vorsitzender des »Gypsy Council« (2006–09), lebt und arbeitet weiterhin in London.

Tamburine

Tamburine zählen zu den ältesten bekannten Musikinstrumenten;

»sie wurden im alten Ägypten gespielt und sogar in der Bibel erwähnt [...]. Das Tamburin kam durch die Mauren nach Spanien. Sein Name leitet sich von einem persischen Wort ab, das ›Kreis‹ bedeutet« (Hargrove 2013).

Es wird oft als Schlaginstrument verwendet und dabei in einer Hand gehalten. Das Tamburin hat einen Metallrahmen mit eingelegten Metallscheiben, die lose positioniert sind, um beim Bewegen Geräusche zu erzeugen.

Bakers Sammlung umfasst mehrere Gegenstände, die als Tamburine klassifiziert werden können und aus verschiedenen Materialien hergestellt wurden. Drei dieser Tamburine tragen jeweils ein Bild auf ihrer Kreisfläche. Diese Bilder zeigen alle eine Flamencoszene und erfassen damit das stereotype Bild einer/s Roma-Tänzer_in.

Das erste Tamburin in der Sammlung besteht aus Holz mit Tierhautmembran. Auf die Oberfläche des Instruments wurde das Porträt einer Frau gemalt, die vermutlich eine Roma-Tänzerin ist.

Baker schreibt:

»Die Oberfläche ist aufgrund des Alters in Mitleidenschaft gezogen, zeigt aber dennoch eine charmante, charaktervolle Darstellung von einer Frau mit Himmelskulisse im Hintergrund. Ein Paar der Messing-Zimbeln ist noch intakt, die beiden anderen Paare fehlen.« (Baker 2018)

Beim zweiten Tamburin handelt es sich um ein Chad-Valley-Blechspielzeug für Kinder aus den späten 1960er Jahren. Das Druckbild auf der Vorderseite des Instruments zeigt eine Roma-Tänzerin. Sie trägt ein Kleid mit einem roten Mieder mit weißem Halsausschnitt, einen gelben Rock mit schwarzen Schuhen und ein blaues Schultertuch. Vor dem bewaldeten Hintergrund ist ein hölzerner Karawanenwagen zu sehen. Vor dem Wagen brennt ein Lagerfeuer, um das noch weitere Rom_nja tanzen. Die Tänzerin hält selbst ein Tamburin in einer Hand, auf dem farbige Bänder angebracht sind, welche sich im echten Tamburin wiederholen. An der Seite des realen Instruments befinden sich rote, gelbe und schwarze Rautenmuster, an den seitlichen Schlitzen abgenützte, kleine, vergoldete Zimbeln.

Das dritte, runde Tamburin stammt aus den 1950er oder 1960er Jahren. Es illustriert eine grafisch stilisierte Szene von Flamencotänzern und Tänzerinnen auf der Vorderseite und eine Reihe von ähnlichen Illustrationen von Tänzer_innen und Musiker_innen am Rand. Um den Rand befinden sich drei Zimbeln aus vergoldetem Metall, die auf das Alter verweisen, da die Vergoldung bereits etwas abgerieben ist.

Was diese drei Tamburine darstellen, ist eine Romni in einer Art und Weise, wie sie häufig auf Gegenständen zu finden ist, die als »Souvenirs« klassifiziert werden können. Diese Formen visueller Repräsentation dienen als Hintergrund für zahlreiche stereotype Bilder, wie sie über die Gemeinschaft in Umlauf sind.

Souvenirs

Tourist_innen reisen nicht unbedingt mit der Absicht einzukaufen, jedoch erstehen viele Leute während ihres Urlaubs Gegenstände aus lokalen Geschäften. Die gekauften Objekte können in Größe, Farbe, Funktion und auch in der Frage, wo und wann das Objekt hergestellt wurde, variieren. Der Tourismusmarkt ist weltweit lukrativ, und oft werden Bilder auf Objekte gedruckt, um dadurch eine Beziehung zu den Konsument_innen herzustellen. Dong und Siu (2013) definieren ein solches Kaufverhalten als »Erfahrungsintensivierung«. Das heißt, Besucher_innen kaufen Souvenirs und Geschenke, um ihre Reiseerfahrung greifbarer zu machen. In der Tat haben viele Tourist_innen den Eindruck, dass eine Reise nicht vollständig abgeschlossen ist, solange sie keine Souvenirs erstanden haben (Swanson & Horridge 2006). Souvenirs sind daher lebenswichtig für die Tourismuswirtschaft (Griggio 2015), während der An- und Verkauf von Souvenirs in Tourismusdestinationen eine Routineaktivität darstellt (Swanson & Timothy 2012).

In jüngster Zeit hat das Thema Souvenirs besondere Aufmerksamkeit von Forscher_innen auf sich gezogen. Damit wurden neue Wissensfelder erschlossen, die ergründen, wie

»die Perspektive der Tourist_innen – nach der Souvenirs greifbare Objekte oder immaterielle Erfahrungen sind – zu symbolischen Erinnerungen an ein Ereignis oder eine Erfahrung beitragen. Der andere Ansatz beschäftigt sich mit der Perspektive der Anbieter_innen – nach der Souvenirs als touristische Waren in Läden für Andenken oder Handwerkskunst zu finden sind«. (Sthapit und Björk 2017)

Souvenirs sind berührbare Objekte, die mit Erinnerungen und Erfahrungen verbunden werden können. Souvenireinkäufe stellen für viele Tourist_innen im Urlaub ein gewöhnliche Tätigkeit dar und die gekauften Souvenirs konkretisieren und bewahren die Reiseerinnerungen der Tourist_innen (Gordon 1986). Während sich beobachten lässt, dass dies einen Zugewinn für die Wirtschaft und die lokalen Geschäfte des Landes darstellt, entsteht eine gewisse Spannung aufgrund der Tatsache, dass Souvenirs oft ein stereotypes Bild reproduzieren.

Bakers Sammlung wirft Licht auf die Art und Weise, in der die Flamencotänzerin und die Romni im allgemeinen auf Gegenständen erscheinen, die oft der Dekoration dienen. Diese Bilder werden dann reproduziert, konsumiert und manchmal, so die Gefahr, als eine Form der »Wahrheit« betrachtet. Während die Tamburine hauptsächlich aus den 1950er und 1960er Jahren stammen, ist das Muster der Verwendung und Wiederverwendung dieser Art von Stereotypen heute noch gängige Praxis. Wir sehen dies auch mit kleineren Puppen, die manchmal »Senorita-Puppen« genannt werden. Auch sie spiegeln die Faszination für das Roma-Bild und den Körper der Flamenco-Tänzer_innen wider.

Puppen

Dr. Daniel Baker erklärt, dass die »Marin-Chiclana-Puppen« ursprünglich von Don José Marín Verdugo in den 1920er Jahren entworfen wurden. Frühere Puppen wurden aus Keramik hergestellt, aber viele, die heute erworben werden können, wie jene auf den unten angeführten Bildern, sind aus Kunststoff. Das Sammeln dieser Puppen erreichte in den 1960er und 1970er Jahren seinen Höhepunkt. Die Puppen lächeln üblicherweise bei seitwärts gerichtetem Blick. Sie tragen detailliert ausgeführte Accessoires – wie Schmuck, Kastagnetten, traditionelle Haarkämme (peinetas) und Spitzenmantillen (mantillas) – oder Instrumente, wie eine Gitarre. Bis 2014 existierte ein Puppenmuseum neben der Fabrik für Marin-Puppen in der Provinz Cádiz in Spanien. Museum und Fabrik waren eine wichtige touristische Attraktion für die Region und bildeten einen wichtigen Wirtschaftsfaktor für Andalusien.

Für den Zusammenhang mit der Vermarktung und Globalisierung der Tänze der Rom_nja – und in diesem Fall dem Flamencotanz – sind die Puppen von höchster Wichtigkeit. Sie dienen als Artefakt jener Aneignung der Roma-Kultur wie auch des weiblichen Körpers im Flamenco, die im Laufe der Jahre stattgefunden hat. Es gibt mehrere Arten von Puppen. Sie können sowohl in High-End- als auch Low-End-Ausführung erworben werden und repräsentieren damit die Breite des existierenden Marktes. Wie Hargrove beschreibt, wurde

»das Flamencokleid 1829 in der High Society populär. Es wurde schließlich zur nationalen Tracht Spaniens und wird noch weiterhin zu Sevillas April-Festival sowie zu anderen besonderen Anlässen getragen.« (Hargrove 2013)

Das April-Festival, auf das sich Hargrove bezieht, ist direkt mit der Sevillana, die im nächsten Kapitel näher beleuchtet wird, verbunden.

Sevillana und Postkarten

Die Sevillana ist ein Tanz, der auf einen Volkstanz aus dem südlichen Teil Spaniens zurückgeht. Der Tanz wird nicht als Flamenco angesehen, aber Sevillana und Flamenco ähneln einander, beispielsweise in Handarbeit und Armbewegungen. Wenngleich in der Sevillana kaum Fußarbeit stattfindet, taucht ein wenig davon in der dritten Strophe auf. Eine komplette Sevillana besteht aus vier individuellen Tänzen, die im Vierteltakt gespielt werden. Die Musik beinhaltet immer Gitarrenspiel; getanzt wird typischerweise in Paaren. Die Tänzer_innen ziehen anmutig in einer Reihe von Drehungen aneinander vorbei, berühren einander aber nie.

Das Frühlingsfest Feria de Abril ist ein sehr beliebtes, einwöchiges Festival in Sevilla, das Besucher_innen aus der Region, der Nation und sogar aus dem Ausland anzieht. Bei dieser Veranstaltung wird die Sevillana immer noch von Paaren und Gruppen aus allen sozialen Schichten aufgeführt. Während der Messe tanzen die meisten Besucher_innen die Sevillana, egal ob sie Tänzer_innen sind oder nicht. Die Stadt Sevilla wird stark mit Flamenco und der Feria de Abril in Verbindung gebracht und die Flamencotänzerin wird – wie auf der angeführten Postkarte dargestellt – auf Souvenirs abgebildet.

Oft werden während der Feria de Abril traditionelle Kleider und Kostüme getragen. Die Tradition besonderer Kostümierungen wird auch heute noch gewürdigt. Flamencotänzerin und Historikerin Rosamaria E. Kostic Cisneros fotografierte eine Serie von Flamenco- und Sevillana-Kleidern. Ihre Sammlung umfasst eine Reihe von farbenfrohen Kleidern, die in Alter und Größe variieren.

Rosamaria E. Kostic Cisneros

Rosamaria E. Kostic Cisneros ist Künstlerin, Tänzerin, Choreografin, Tanzhistorikerin und Kuratorin. Cisneros hat in verschiedensten Teilen der Welt gelebt und getanzt. Dabei hat sie mit vielen Flamencogrößen und anderen berühmten Tänzer_innen zusammengearbeitet, in ganz Europa und den USA unterrichtet und Schriften zu Tanz veröffentlicht (siehe www.rosasencis.org). Cisneros ist an verschiedenen EU-finanzierten Projekten beteiligt, die darauf abzielen, Bildung für schutzbedürftige Gruppen und ethnische Minderheiten zugänglich zu machen. Zudem ist sie Mitglied verschiedener Gremien von Roma- und Tanz-Organisationen. Im Jahr 2018 ist sie Mitarbeiterin am Centre for Dance Research (externer Link: C-DaRE) der Coventry University in Großbritannien und Mitglied des Archivbereichs Tanz des RomArchive.

Cisneros ist inspiriert von interdisziplinären Arbeiten sowie von kollaborativen Projekten und Arbeitsformen. Die Kombination aus Theorie und Praxis unterstützt ihre Forschungsinteressen, während sie persönlich davon angetreiben wird, Menschen zusammenzubringen. Den Grundstein ihrer universitären Studien bildet die Arbeit mit gefährdeten Gruppen und die Nutzung von Kunst und Bildung, um Gemeinschaften einzubeziehen wie auch an Projekten teilzunehmen, die zu einer integrativeren Gesellschaft beitragen. Kulturelles Erbe und digitale Technologien bilden ebenfalls wesentliche Schwerpunkte ihrer gegenwärtigen Praxis.

Ihre Arbeit mit C-DaRE ermöglicht es Cisneros, sowohl weiterhin selbst zu tanzen als auch eigene Projekte zu entwickeln – zum Beispiel als Choreografin und Regisseurin bei Tanzkurzfilmen oder mit der fotografischen Dokumentation von Flamencokleidern und Accessoires. Für das RomArchive hat Cisneros über 80 Fotografien bereitgestellt, welche sowohl traditionelle als auch moderne Flamencokleider von zahlreichen Designer_innen und Schneider_innen zeigen. Ihr Beitrag umfasst auch einen Film, der eine Maßschneiderin von Flamencokleidern, Adela Olmos, porträtiert. Der dritte Teil besteht aus einer Reihe von Tanzkurzfilmen, welche das traditionelle Flamenco-Tanzvokabular mit einer modernen choreografischen Sprache kombinieren.

Flamencokleider

Flamencokleider haben in den vergangenen Jahren erhöhte Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Sie werden dabei oft mit dem tanzenden weiblichen Körper in Verbindung gebracht. Die Kommerzialisierung von Flamenco ist kein neues Phänomen, jedoch wird das Kleid üblicherweise erst auf der Bühne wahrgenommen und dort fotografiert.

Das Flamencokleid ist eng mit den Gewändern der Romnja im frühen 19. Jahrhundert verbunden. Während dieser Zeit trugen die Frauen ein schlichtes Kleid mit zwei oder drei Volants. Stil und Silhouette wurden später von Flamencotänzerinnen modifiziert, die zusätzliche Volants anbrachten, den Ausschnitt änderten und sogar eine Schleppe auf der Rückseite hinzufügten. Solche Kleider werden selten ohne den weiblichen Körper abgebildet. Cisneros hat die farbenfrohen Kleider fotografisch eingefangen und dabei auch die Details an Säumen und Nähten erfasst.

Cisneros dokumentierte auch Accessoires, die Teil des Tanzrepertoires des Flamencos wurden. Ihre Sammlung umfasst Fotografien von Ohrringen und Anstecknadeln – aber auch Kastagnetten. Das Instrument wurde ursprünglich überwiegend in Volkstänzen eingesetzt, es wird mittlerweile jedoch oft mit Flamencotänzen assoziiert. Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass Kastagnetten ein attraktives »Gimmick« für die Zuschauer_innen darstellen. Dieser Übergang der Kastagnetten in den Bereich des Flamencos verdient eine umfangreiche Auseinandersetzung, die an dieser Stelle nicht geführt werden kann. Es ist jedoch wichtig zu bemerken, dass die Tourismusbranche das Instrument auch nutzt, um jenes landübergreifende Bild von Spanien zu festigen und zu verkaufen, welches mit Stierkämpfen und Flamencotänzen verbunden ist. Die nachstehenden Bilder zeigen professionelle Kastagnetten sowie Stereotype für Tourist_innen.

Dokumentarfilm über Flamencokleidung

»Behind the Flamenco Dress: An Interview with Adela Olmos« (Hinter dem Flamencokleid: Ein Interview mit Adela Olmos, Großbritannien, 2015) ist ein dokumentarischer, mittellanger Film von Rosamaria E. Kostic Cisneros, der die Flamencokultur durch die Worte und Arbeiten der Flamencoschneiderin Adela Olmos zeigt. In ihrem kleinen Atelier spricht Cisneros mit der Designerin darüber, welche Bedeutung und Relevanz dem Flamenco in der heutigen Gesellschaft zukommen und wie diese in den speziellen Kleidern verkörpert sind. Der Film fängt Olmos’ Werdegang als Nicht-Spanierin ein, die in der Welt des spanischen Flamencos arbeitet, sowie ihren eigenen Prozess, Flamencokleider zu entwerfen und herzustellen. Olmos erzählt, wie es ist, im spanischen Jerez und in London zu arbeiten, blickt auf ihre berufliche Laufbahn zurück und erinnert sich, wie es war, Paco de Lucía gegen Ende seiner Laufbahn spielen zu hören.

Bei diesem Dokumentarfilm war Rosamaria E. Kostic Cisneros für Regie und Schnitt verantwortlich. Er wurde bei der Summer Edition des International Euro Film Festival als bester Dokumentarfilm des Jahres 2016 in Großbritannien ausgezeichnet. Der Film präsentiert die Musik von Paco de Lucía und ist insgesamt eine bewegende Dokumentation, die die bunte Welt der Flamencokleider einem breiteren Publikum zugänglich macht.

Saetas, Mantillas und Peinetas

Karwoche: Die Osterwoche versammelt eine Reihe symbolischer und ritueller Bilder, die im Laufe der Jahrhunderte entstanden sind. In Spanien, und insbesondere in Andalusien, wird man leicht eine Prozession zu sehen bekommen. Sie beinhaltet eine Statuette oder eine religiöse Szene, welche auf einem Prozessionswagen von 10 bis 30 Trägern, den Nazarenos, durch die Stadt gehievt wird. Zu diesen physisch greifbaren Beispielen der Andacht, die während der Karwoche gezeigt werden, gehören auch überwiegend immaterielle Darbietungen, die für das siebentägige kulturelle Ereignis von Bedeutung sind.

Der Gesang der Saeta (dt. Saeta), ein traditionell-religiöses Lied, das dem Flamenco ähnelt, ist eine Form des Gebetes oder der Andacht. Es wird üblicherweise unbegleitet gesungen und entwickelte sich vermutlich aus dem jüdisch-religiösen Gesang des 16. Jahrhunderts. Typischerweise hat die Sängerin oder der Sänger der Saeta, der Saetero, eine starke, kraftvolle und emotionsgeladene Stimme. Sobald der Prozessionswagen zum Stillstand kommt, beginnt der Saetero sein Lied.

Neben den Prozessionen und der Saeta ist das Schleiertuch – als Mantilla (dt. Mantille) bekannt – für die Karwoche von besonderer Bedeutung: Die zarte, ornamentale Mantilla wurde erstmals gegen Ende des 16. Jahrhunderts in den wärmeren Regionen Spaniens verwendet. Im 17. und 18. Jahrhundert erlangten Mantillas mit spanischer Spitze bei den Damen besondere Beliebtheit und sind in Porträts von Diego Velázquez und Francisco de Goya zu finden. Im 19. Jahrhundert ermutigte Königin Isabella II. aktiv zu deren Verwendung. Die Praxis wurde nach ihrer Abdankung 1870 reduziert. Um 1900 wurde der Gebrauch von Mantillas weitgehend auf formelle Anlässe, wie Stierkämpfe, Karwoche und Hochzeiten, beschränkt.

Einige Quellen lassen vermuten, dass Mantillas ursprünglich von Frauen in Andalusien getragen wurden – möglicherweise aufgrund von Einflüssen muslimischer Frauen aus dem nahen Nordafrika. Als die Spanier_innen in Mexiko, Süd- und Mittelamerika siedelten, brachten sie das Tragen der Mantilla, als traditionellen kulturellen Brauch, nach Lateinamerika.

Die Peineta ähnelt einem großen Kamm und wird dazu verwendet, eine Mantilla am Kopf zu fixieren. Dieser Zierkamm, meist in Schildpattfarbe, stammt aus dem 19. Jahrhundert, besteht aus einem konvexen Körper und einer Reihe von Zinken. In Verbindung mit der Mantilla erzeugt die Peineta die Illusion zusätzlicher Größe der Trägerin. Zudem hält sie die Haare bei Hochzeiten, Prozessionen und Tänzen fest zusammen. Die Peineta ist ein beständiges Element einiger regionaler Trachten in Valencia und Andalusien.

»Der Mantilla-Kamm ist ein großer Kamm, der aufrecht in das Haar gesteckt und von einer Mantilla drapiert wird. Sein spanischer Name ist Peineta und entspringt, genau wie unser Flamencokleid, der Region Andalusien.« (Hargrove 2013)

Unter dem Titel »SAETA: The Mourning« (SAETA: Die Trauer, Großbritannien, 2016) entstand ein sechsminütiger Tanzfilm von Rosamaria E. Kostic Cisneros, mit dem die Tänzerin und Künstlerin ihr Augenmerk auf die Peineta und die Mantilla richtete. Cisneros arbeitete insbesondere bei der Kameraführung und beim Schnitt eng mit ihrem Team zusammen, um die traditionellen Aspekte zu würdigen und sie zugleich in einen zeitgenössischen Kontext zu übertragen.

Der Kurzfilm verwendet das traditionell-religiöse Lied der Saeta, wie es während der spanischen Karwoche gesungen wird, und überführt es in eine moderne Umgebung. Das Lied wird typischerweise während einer Prozession vorgetragen und ist daher eng mit dem Tod verbunden. Das Vokabular der Bewegung des Flamencos erkundet dabei Trauer und Sehnsucht – der Film spielt mit diesem Konzept. Schwarz wird üblicherweise mit Trauer in Verbindung gebracht, der spanische Kamm, die Peineta, ist wichtig für den Gesang der Saeta und die Karwoche.

Im Film wird die Peineta einem modernen Outfit gegenübergestellt und spielt so mit den Vorstellungen neuer Sicht- und alter Seinsweisen. Die Kostümierung und das Tanzen im Film verschieben Grenzen; die Art, in der Koko Zins Kameraarbeit diese Bewegung umrahmt, verstärkt jene Beunruhigung, mit der die Choreografie spielt. David Ajiris exzentrischer Schnitt macht »SAETA: The Mourning« zu einem unheimlichen und eindringlichen Tanzfilm. Der Film wurde auf mehreren internationalen Filmfestivals gezeigt und mit Preisen honoriert.

Rights held by: Rosamaria E. Kostic Cisneros (text) — Mina Lunzer (translation) | Licensed by: Rosamaria E. Kostic Cisneros (text) — Mina Lunzer (translation) | Licensed under: CC-BY-NC 3.0 Germany | Provided by: RomArchive