Die Repräsentation von Sintize und Romnja auf dem Bildschirm ist so alt wie das Kino selbst. Bewegte Bilder dieser Minderheit wurden bereits 1897 projiziert, wie im Fall von »A Camp of Zingari Gypsies« (Großbritannien, 1987) oder in den 10er Jahren des 20. Jahrhunderts in den beiden Versionen von »Carmen«, jener von Cecil B. DeMille (USA, 1915) und von Ernst Lubitsch mit Pola Negri (Deutschland, 1918).

In diesen frühen Filmen erscheint der Charakter der Sinti und Roma als geheimnisvolles Element oder als Objekt von Begierde und Lust. Entweder hypersexualisiert oder in der Verkörperung schwarzer Magie, spiegelt dies wider, wie die Mehrheit der Betrachter_innen diese Gemeinschaft, insbesondere die Frauen darin, wahrnimmt. Mit anderen Worten: Die Repräsentation von Sintize und Romnja bringt eine weiße männliche Fantasie zur Geltung, die auf rassifizierte, exotische Körper gerichtet ist.

In ihrem wegweisenden Essay »Can the Subaltern Speak?« (1988) adressiert Gayatri Chakravorty Spivak die problematische Position des Anderen, in diesem Fall der farbigen Frau, und den Kampf um Diskursbildung ohne den Rückgriff auf eine weiß-zentrierte Ideologie. Spivak fragt sich, ob Postcolonial Studies, als eine akademische Position der Artikulation, an Stelle einer Demontage, eher die kolonialen Praktiken bestätigen würde. Darüber hinaus zeigt Spivak sich besorgt über Subaltern Studies: So erkennt sie zwar deren Daseinsberechtigung an, aber argumentiert, dass die privilegierte Position, aus der das Wissen artikuliert wird, die Möglichkeit verhindert, dem Subalternen eine Stimme zu geben:

Trotz der Existenz von Intellektuellen aus früheren Kolonien, wie Spivak selbst, legt sie die Unmöglichkeit des subalternen Sprechens dar. Stattdessen wird für sie gesprochen: »Die Repräsentation ist nicht verwelkt. Die weibliche Intellektuelle hat als Intellektuelle eine vorgeschriebene Aufgabe, die sie nicht mit blumigem Sprechen verleugnen darf.« (Spivak 1988, 104)

Filmemacherinnen aus verschiedenen Minderheitengruppen bewiesen jedoch, dass die Subalternen in der Tat eine Stimme haben und für sich selbst sprechen können...

Weibliche Filmemacherinnen aus verschiedenen Minderheitengruppen bewiesen jedoch, dass die Subalternen, wenn auch manchmal mit großen Schwierigkeiten, in der Tat eine Stimme haben und für sich selbst sprechen können. Trotz des filmischen Apparats, der die weiße männliche Vision zusammen mit seinen Phantasien und Interessen kanalisiert, gelang es Frauen, sich die filmische Sprache anzueignen und diese neu zu gestalten, um ihre eigene Erfahrung zu artikulieren.

Auf den folgenden Seiten werde ich verschiedene Filme von Roma-Regisseurinnen untersuchen, die durch filmische Mittel eine andere – auf Sintize und Romnja ausgerichtete – Subjektivität bilden, die die Identität der Sintize und Romnja neu definieren und die die Erfahrung von Sintize und Romnja erforschen. Die Fragen, die meine Analyse leiten, sind folgende: Wie positionieren sich die Regisseurinnen ihren Subjekten gegenüber? Wen sprechen sie an? Wie navigieren sie zwischen der statischen binären Opposition von Tradition und Moderne? Welches Genre wählen sie, um sich am besten auszudrücken?

1975 veröffentlichte Laura Mulvey einen bahnbrechenden Essay der Cinema Studies, »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, in dem sie enthüllt, wie das traditionelle Kino die gesellschaftlich etablierten sexuellen Unterschiede verstärkt und wie es als phallozentrisches Werkzeug funktioniert, um Frauen als Objekt des männlichen sexuellen Begehrens zu fixieren. Durch das Prisma der Psychoanalyse untersucht Mulvey, wie »die Magie des Hollywood-Stils (und aller Kinos, die in seinen Einflussbereich fielen) [...] aus seiner geschickten und befriedigenden Manipulation des visuellen Vergnügens entstand. Unangefochten hat darin der Mainstream-Film die Erotik in die Sprache der herrschenden patriarchalischen Ordnung übersetzt.« (Mulvey 1976, 59)

Der kinematografische Apparat erschafft Sehweisen. Der Blick, mit dem sich das Publikum identifiziert, ist der männliche Blick. Mulveys Studie löste nicht nur eine tiefgehende Analyse des traditionellen Films aus, sondern machte auch darauf aufmerksam, wie alternative Blicke entstehen und wie weibliche Subjektivität konstruiert werden kann.

Um jedoch die Komplexität dieser Filme durch Roma-Regisseurinnen zu erfassen, ist es notwendig, über Mulveys Vorschlag hinauszugehen und einzugestehen, dass die weibliche Subjektivität keine Einheit ist, sondern dass es verschiedene Positionen weiblicher Subjektivität gibt, in denen ethnische wie sozioökonomische Faktoren eine wichtige Rolle spielen. Unter der Annahme, dass alle Frauen dieselbe Welterfahrung haben, vereinfacht und reduziert sich die weibliche Realität in ein monolithisches Ergebnis.

In ihrer Veröffentlichung fügt bell hooks Mulveys Analyse Folgendes hinzu: »Eine feministische Theorie, die in einem ahistorischen, psychoanalytischen Rahmen verwurzelt ist, der den sexuellen Unterschied privilegiert, unterdrückt aktiv die Wahrnehmung von Rasse, reinszeniert und spiegelt die Auslöschung schwarzer Weiblichkeit, die im Film vorkommt.« (1992, 123) In der Tat haben sowohl Schwarze als auch Feministinnen der Dritten Welt einen diskursiven Rahmen entworfen, der das Studium von Sintize und Romnja hinter wie vor der Kamera erleichtert.

Obwohl es wichtig ist, die Heterogenität von Roma-Filmemacherinnen anzuerkennen, ist es eine gemeinsame Eigenschaft ihrer Arbeit, als eine rassifizierte Stimme wahrgenommen zu werden. Weitere Merkmale sind die Verschiebung – Sintize und Romnja werden durchwegs in erzwungener, geografischer Vertreibung gezeigt (im Gegensatz zu den romantisierenden Wanderungen, mit denen die Gemeinschaft häufig verbunden wird) – und die symbolische Auslöschung ihrer Gegenwart in der Öffentlichkeit.

Einen relevanteren Punkt erklärt Hamid Naficy:

Roma-Filmemacherinnen fordern mit ihrer Arbeit Körper und Stimmen zurück, lehnen ihre passive Rolle als exotische Illusionen ab und artikulieren ihre eigenen Positionen.

Selbstdefinition von Romnja

Der Prozess der Identitätskonstruktion ist ein zentrales Anliegen für Filmemacherinnen, insbesondere für rassifizierte und/oder vertriebene Minderheitengruppen. Stuart Halls Reflexion über den komplexen Prozess der Identitätsbildung verdeutlicht die fragile Position der Sintize und Romnja:

Die Frage bleibt: Was bedeutet es, eine Sintiza oder Romni zu sein? Dies ist eine zentrale Frage, die Katalin Bársony in ihrer Arbeit als Regisseurin, Produzentin und Leiterin der Romedia Foundation stellt. Diese Stiftung ist eine unabhängige, von Romnja geführte Organisation mit Sitz und Budapest, Ungarn. Ihr Ziel ist es, die breite Öffentlichkeit über die Realitäten der Roma-Gemeinschaft und deren Erfahrungen zu informieren und die Notwendigkeit der Bekämpfung von Stereotypen aufzuzeigen. In diesem Sinne inszenierte und produzierte Bársony »Mundi Romani« (2007–11), eine Filmreihe, die Romnja und Sintize aus der ganzen Welt porträtiert.

Derart erforscht auch die Bulgarin Galya Stoyanova in ihrem Debütfilm »Pages of my Book« (Ungarn, 2013) Weiblichkeitskonstruktionen von Romnja. Der Film kritisiert nicht nur die Nicht-Roma-Mehrheitsgesellschaft, sondern untersucht auch Stoyanovas eigene Position bezüglich des Roma-Stereotyps. Stoyanovas Selbstrepräsentation ist Gegenstand ihres Films. Diese Selbstrepräsentation beinhaltet dabei ein traditionelles Roma-Kleid und eine Kamera – zwei Elemente, die auf den ersten Blick auffallen, da sie nicht in denselben Rahmen zu gehören scheinen. Doch diese ungewöhnliche Kombination von Tradition und Technik ist nur der Ausgangspunkt für die Inszenierung der Regisseurin.

Mit der Kamera in der Hand geht Stoyanova durch die Straßen von Budapest und dokumentiert die Reaktionen der Passant_innen. Sie wird angeschaut, aber im Gegenzug schaut sie auch zurück.¹ Die Kamera, als eine Erweiterung von ihr, wird zu einem Werkzeug, mit dem Stoyanova die Mehrheit bekämpft. Die Stimme der Regisseurin im Voice-Over sagt dem Publikum:

Der Kurzfilm ist gewissermaßen eine soziologische Studie, ein Experiment, bei dem Stoyanova nicht nur die Mehrheitsgesellschaft, sondern vor allem auch sich selbst herausfordert, indem sie als »die Andere« behandelt wird. Der Film ist tatsächlich, wie uns der Titel »Pages of My Book« erinnert, eine Geschichte, die sie schreibt und in welcher sie ihre eigene Identität definiert. Das possessive Adjektiv »mein« im Titel ist wichtig, da es deutlich angibt, wessen Stimme wir hören.

Laura Halilovic (Bosnien-Herzegowina/Italien) beschäftigt sich in ihrem Dokumentarfilm »Me, My Gipsy Family and Woody Allen« (›Ich, meine Romafamilie und Woody Allen‹, Italien/Rumänien, 2010) auch mit der Darstellung von Identität. Die Regisseurin eröffnet den Film, indem sie ihre komplexe Identität erzählt:

Mit diesem Anspruch initiiert Halilovic eine Reise der Selbstfindung. Der Film kann als eine Coming-of-Age-Geschichte betrachtet werden, in der die Regisseurin das Gleichgewicht zwischen ihren Träumen und den Erwartungen ihrer Familie an sie reflektiert.

Halilovics eigene Stimme ist ausschlaggebend für diesen Dokumentarfilm: Sie erklärt ihrer Familie nicht nur ihren Willen darin, dass sie sich weigert, den für sie gewählten Mann zu heiraten, sondern beansprucht auch ihren Platz im Filmgeschäft. Die Erwähnung von Woody Allen geht dabei über ihre echte Bewunderung für den Filmemacher hinaus. Ich glaube, dass diese symbolische Geste eine tiefere Bedeutung hat, da sie sich in eine größere filmische Tradition einschreibt, um ihre Position als Regisseurin zu sichern.

Die Identität zu entdecken, in diesem Fall die Identität der Sintize und Romnja, ist der Ausgangspunkt der Dokumentation »Alica« (Tschechien, 2015). In dem Film unterhält sich Vera Lackova (Slowakei) mit Alica Sigmund Heráková, deren gemischte ethnische Zugehörigkeit, tschechisch und als Romni, sie in die privilegierte Position versetzt, die komplexe Beziehung zwischen Rom_nja und der Mehrheitsgesellschaft in Tschechien zu analysieren. So wird es auch in der Synopsis beschrieben. Lacková, die selbst auch im Dokumentarfilm zu sehen ist, schafft eine intime Atmosphäre für Interaktionen: zum Beispiel in den Szenen bei Alica Sigmund Heráková, die ihre Erfahrungen bei einem Kaffee oder beim Kochen einer Mahlzeit teilt. Diese Szenen passen gut zu einem weiblichen Publikum, für das bestimmte Räume – wie die Küche – nicht nur Möglichkeiten darstellen, die Schwesternschaft zu stärken, sondern auch einen Ort des Widerstands im Zuge alltäglicher Praktiken bieten.²

Tradition und Moderne als Ergänzung

Farbige Frauen werden häufig durch eine Reihe binärer Oppositionen definiert; Filme von Roma-Filmemacherinnen durchbrechen diese Dichotomie jedoch in vielerlei Hinsicht. Trinh T. Minh-ha warnt:

Diese Beobachtung weist treffend auf die Dichotomie von Tradition und Modernität hin, in der, je nach Perspektive, Tradition synonym mit Unterentwicklung oder Reinheit sowie Modernität mit Fortschritt oder Seelenlosigkeit verbunden werden. Die Konstruktion der Subjektivität in diesen Filmen bietet jedoch ein Kontinuum zwischen diesen scheinbaren Polaritäten. Zum Beispiel weist Stoyanova in »Pages of My Book« auf ihre Unsicherheit über ihr traditionelles Auftreten hin und äußert sich zu ihrer Angst, dem Blick der Mehrheit zu begegnen. Diese Einstellung ändert sich, wenn sie von einer älteren Romni für ihre Schönheit gelobt wird. Ihre Stärke, das Projekt abzuschließen und ihre Ängste abzulegen, kommt symbolisch von einer älteren, traditionelleren Generation, die ihre Unterstützung zeigt.

Die Verbindung zwischen den Generationen ist ein wiederkehrender Aspekt in der Filmarbeit von Sintize und Romnja. Die Weitergabe von Wissen von Älteren an die nächste Generation beinhaltet die Schaffung eines mündlichen Archivs, das für die Existenz der Romnja und Sintize als Gemeinschaft von entscheidender Bedeutung ist. Die Frauen – Mütter und Erzieherinnen – sind für diese Übertragung verantwortlich.

»Tales from the Endless Road« (Finnland, 2002) ist eine der Puppenfilmserien von Katariina Lillqvist, in der die finnische Roma-Regisseurin den Akt des Geschichtenerzählens erforscht. Wie in der Synopsis erwähnt wird, werden die Geschichten durch die Zeit gerahmt, in der eine Großmutter ihrer Enkelin Geschichten erzählt. Die Oma führt das Publikum mit der Eröffnungszeile »Es war einmal« in die Geschichten ein, mit denen sie die Genealogie der Roma-Gemeinschaft erzählt. Mit dieser Arbeit trägt Lillqvist zum mündlichen Archiv der Sintize und Romnja bei.

Die Regisseurin, als moderne Geschichtenerzählerin, wird zur Hüterin des Wissens und gibt es ebenso wie die Großmutter an die Zuschauer_innen weiter. Ähnlich einem Palimpsest schreibt der Film die vorherige Erzählung um und fügt ihr etwas hinzu. Hamid Naficy stellt fest, dass das Kino wie ein Dokument der Erinnerung funktioniert:

Filme, die nicht vergessen werden dürfen

Louise (Pisla) Helmstetter untersucht auch die Bedeutung von intergenerationellem Wissen. Jedoch verfolgt sie einen anderen Ansatz, um sich an die Vergangenheit und die Bräuche ihrer Gemeinschaft zu erinnern. »From the Source to the Sea« (›Von der Quelle zum Meer‹, Frankreich, 1989) ist ein Film über die traditionelle Wallfahrt der Rom_nja nach Saintes-Maries-de-la-Mer, um die Heilige Sarah zu verehren, die nostalgisch auf die Zeiten zurückblickt, als sich die Rom_nja frei und nahe an Mutter Natur fühlten.

Der Dokumentarfilm ist wie ein Gedicht gestaltet: Die lyrische Form wird nicht nur durch die Stimme des Erzählers vermittelt, sondern auch durch verschiedene Szenen, wie die, in denen die Helmstetters durch diegetische Verschränkungen mit Vögeln, die im Hintergrund singen, die Natur genießen; oder durch lange Aufnahmen von symbolischen Gegenständen der Sinti und Roma wie dem Rad. Alle diese Details ermöglichen die Konstruktion einer subjektiven Stimme, die eine innige Verbindung mit den Betrachter_innen eingeht.

Dieser Illusionismus wird jedoch durch die Montage erschüttert. Allgemeine Aufnahmen mit einer fahrenden Kamera werden mit Aufnahmen einer Handkamera in einer Weise kontrastiert, mittels der das Publikum die Kunstgriffe des Filmapparates nicht übersehen kann. Spuren von Heimvideoaufnahmen, wie in der Synopsis notiert, verhindern, dass dieser Dokumentarfilm eine »glatte«, nahtlose Entwicklung erfährt. Ich möchte argumentieren, dass die Autorin versucht, mit dem ethnografischen, »objektiven« Dokumentarstil zu brechen, um die Künstlichkeit und den fiktionalen Charakter dieses Subgenres aufzudecken.

Dokumentationen, als eine filmische Form mündlicher Überlieferung betrachtet, sind für die Gemeinschaft der Sinti und Roma von großer Bedeutung. In dieser mündlichen Form müssen beispielsweise Zeugnisse aus dem Zweiten Weltkrieg als eine Hommage an die von der Geschichte Vergessenen verstanden werden. Dies ist das zentrale Thema der Zusammenarbeit zwischen Katrin Seybold und Melanie Spitta in »Das falsche Wort: Wiedergutmachung an Zigeunern (Sinti) in Deutschland?« (Deutschland, 1987). Der Dokumentarfilm über den Pharrajimos geht weit darüber hinaus, die Grausamkeiten der Deportationen in Konzentrationslager zu verurteilen und die Mehrheitsgesellschaft für das Vergessen der Opfer der Sinti und Roma zu denunzieren: Er berichtet auch über die schlechte Praxis der Entschädigungen durch die deutsche Regierung.

»Das falsche Wort« unterstreicht die Leiden der deutschen Sinti und Roma und kritisiert die deutsche Gesellschaft für ihre mangelnde Bereitschaft, das Andenken an die Roma-Opfer des Porrajimos anzuerkennen. Gleichzeitig schlägt der Film vor, das historische Gedächtnis durch das Sammeln von Zeugenaussagen von Überlebenden und Angehörigen der Opfer wiederherzustellen. Das langsame Tempo des Films – mit sehr wenigen Schnitten, besonders während der Interviews – ermöglicht es den Zuschauer_innen, zusammen mit den Regisseurinnen beim Zuhören und somit beim Gedenken an die Ermordeten mitzuwirken. Auf diese Weise wird der Dokumentarfilm zu einer Form von Aktivismus, einem Akt der Fürsprache für die Wiederherstellung der verlorenen Stimmen dieser historischen Erzählung.

Dokumentation als eine Form des Aktivismus

Die Hingabe eines Dokumentarfilms an eine Sache ist eine wiederkehrende Triebfeder für Roma-Regisseurinnen, und dies gilt für viele Filmemacher_innen, die Mitglieder von verstummten Minderheiten sind. Ein Dokumentarfilm ist ein natürlicher Ort des Widerstands, an dem Frauen ihre Reaktion auf eine systemische Marginalisierung kultivieren können. Thomas Vaugh, der den Begriff »engagierter Dokumentarfilm« prägte, definiert diese Praxis folgendermaßen:

Das ist auch der Ansatz, den Leonor Teles (Portugal) in ihrem lyrischen und doch gewalttätigen Film »Batrachian Ballad« (Portugal, 2016) anwendet. Die Regisseurin hinterfragt die portugiesische Tradition, Keramikfrösche an den Eingängen von Häusern oder Geschäften zu platzieren, um Rom_nja abzuwehren. Teles lenkt nicht nur die Aufmerksamkeit der Zuschauer_innen auf diese Fabel, sie wird auch aktiv und zerbricht die Tierskulpturen während des Drehs in einem Akt der Rebellion.

Wie in der Synopsis dargelegt, rechtfertigt die Regisseurin ihre Handlungen: »Es war notwendig, die Frösche zu zerbrechen. Wenn ich sie nicht zerbrochen hätte, wenn ich nichts getan hätte, um das aufzuhalten, würde ich das Problem nicht wirklich adressieren, ich würde es nur verbergen.« Die Handlung könnte als symbolisch betrachtet werden, jedoch transformiert sie ihre eigene Realität unmittelbar.

Fazit

Filmemachen ist für Romnja und Sintize notwendig, um ihre Macht in der Gesellschaft zu beanspruchen. Katalin Bársony betont in Konferenzen und Interviews oft die Bedeutung von Technologien, nämlich Kino und Fernsehen, um die Sinti und Roma zu stärken und Antiziganismus zu bekämpfen. Der Dokumentarfilm als Genre passt dabei am besten zur Politik der Fürsprache: Er bietet eine Struktur, in der die Regisseur_innen mit den Betrachter_innen kommunizieren können, um so eine intime und unmittelbare Beziehung zu schaffen.

Die Position der Filmemacher_innen ist schwierig. Galya Stoyanova beispielsweise, die sich der Verantwortung bewusst ist, die mit der Repräsentation einhergeht, unterstreicht in einem Interview mit der Romedia Foundation:

Romnja, vor und hinter der Kamera – oder in beiden Positionen zugleich, wie es Stoyanova, Lacková oder Halilovic sind –, sind sich alle der Herausforderungen der kinematografischen Arbeit bewusst, haben sich aber dennoch auf den Weg der Wiedererlangung ihrer Stimme begeben, um aufzubegehren. Roma-Regisseurinnen haben das Schweigen gebrochen, das ihnen als Subalternen auferlegt wurde, und begonnen, im Machtkampf, der im Akt der Repräsentation enthalten ist, Boden zu gewinnen.

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