Zu Beginn des 20. Jahrhunderts bestand das Viertel El Somorrostro in einem Außenbezirk von Barcelona aus einem Strand voll windschiefer Baracken, in denen hauptsächlich Rom_nja wohnten. Die Einwohner_innen der Stadt verirrten sich nur selten hierher, für sie war das ein gefährliches Terrain (ein tief verwurzeltes Vorurteil, das jede Roma-Siedlung kennt).

Dort am Stadtrand, genauer gesagt in der Baracke 475, kommt Carmen Amaya Amaya, die geniale Bailaora Gitana, als Tochter von José Amaya und Micaela Amaya auf die Welt. Schon bald zeigt sich ihre Begabung für den Tanz und den Gesang, und damit ist für Carmen Amaya früh Schluss mit der Kindheit. Begleitet von ihrem Vater, einem Gitarristen mit dem Beinamen »El Chino« [der chinesische Mann], streift sie jeden Abend bis zum Morgengrauen durch die Gegend der Rambla und der Avenida del Paralelo. Das nur vierjährige Mädchen singt und tanzt zur Gitarre des Vaters, der nach jeder Vorführung den Hut herumgehen lässt.

»Mit vier Jahren«, erklärte Carmen Amaya einmal gegenüber Journalisten, »brachte mich die Not meiner Familie dazu, erstmals in einem kleinen Café in Barcelona aufzutreten.«

Nach und nach spricht sich ihre unnachahmliche Art zu tanzen in Flamencokreisen herum. Über Mundpropaganda, das beste Marketing, werden die Aficionados (begeisterte Anhänger) und Veranstalter auf sie aufmerksam. Die verschiedenen Tablaos (Flamencolokal) der katalanischen Metropole – Villa Rosa, Taberna del Manquet, Cangrejo Flamenco, Taurina, Casa Escaño und andere – wollen sie für ihre Ensembles gewinnen und umwerben. Ihr Künstlername lautet: »La Capitana«.

Sebastián Gasch, Flamencokritiker und Talentescout, beschreibt sie so:

Es kommt das Jahr 1929 mit der Weltausstellung in Barcelona. Tausende von Besucher_innen strömen in die internationalen Pavillons, auch in den Andalusischen Pavillon. Der Gitarrist Miguel Borrull lässt dort eine Flamencobühne errichten und engagiert die Familie Amaya, mit »La Capitana« als Hauptattraktion. Eine Aufführung täglich, um nächtens dann, wie immer, in anderen cafés cantantes in der Umgebung weiterzumachen, bis der Tag anbricht.

»Deine Tochter hat etwas, was man ernst nehmen muss; aber hier [...] da wird das nichts.«

Zu diesem Zeitpunkt ist ihr Ruf als neue Größe im Flamencotanz bereits über die Grenzen hinausgelangt, und alle, ob Kritiker_innen, Professionelle oder Aficionados, wollen sie und ihr Können mit eigenen Augen sehen. So auch Vicente Escudero, ein renommierter Tänzer, der sie in seine Kompanie aufnehmen möchte, um sie in den USA zu präsentieren; da sie jedoch noch nicht alt genug ist, ist das nicht möglich, und ihr Debüt auf amerikanischem Boden verzögert sich um einige Jahre.

Dafür kommt ihr Auftritt in Madrid umso früher. Der Gitarrist Sabicas, ein besonderer Kenner der spanischen Flamencoszene, überzeugt ihren Vater, Barcelona zu verlassen:

Und so kommen sie, Vater und Tochter, in die Hauptstadt Spaniens. Nachdem sie eine Weile durch kleine Flamencolokale und Festsäle gezogen sind, engagiert der Veranstalter Juan Carcellé Carmen Amaya für seine nächste Show und lässt sie feierlich im Madrider Coliseum auftreten. Dies wird ein grandioser Erfolg, mit vollem Haus über Wochen, alle wollen Carmen Amayas Solotanz sehen, begleitet von zehn Gitarristen. Von hier geht es weiter zu anderen Bühnen, darunter Theater wie das la Zarzuela und das Teatro Fontalba, wo sie die Bühne bereits mit den Flamencogrößen jener Zeit teilt, etwa mit Concha Piquer oder Miguel de Molina.

Der nächster Schritt führt sie – wie es für berühmte Künstler_innen damals typisch war – zum Film. Regie führte Luis Buñuel, der zu der Zeit als Produzent für die Produktionsfirma Filmófono arbeitet. Der Film heißt »La hija de Juan Simón« (Spanien, 1935), Regie führt José Luis Sáenz de Heredia (zu dessen Filmografie weitere 15 Spielfilme gehören; die Beendigung ihres letzten Films – »Los Tarantos«, 1963 in Spanien gedreht).

Die Ereignisse im Jahr 1935 bringen es mit sich, dass die Gitana Bailaora bis in den letzten Winkel Spaniens bekannt wird. Und auf einmal heißt es: Krieg! Das Leben in Spanien bricht zusammen, nach dem unseligen 18. Juli 1936 ist nichts mehr wie vorher. Carmen Amaya wird in der nordspanischen Stadt Valladolid während einer Tournee, auf der sie vom Norden bis in den Süden des Landes auftreten soll, von dem Militärputsch überrascht.

Alles wird unterbrochen. Die Tänzerin löst ihre Verträge, und geht – gewarnt von vertrauenswürdigen Informant_innen, die einen langen Kampf voraussagen – nach Lissabon, um dort ein Schiff nach Südamerika zu nehmen. Sie verbringt ein paar Tage in der portugiesischen Hauptstadt und wartet auf den Rest ihrer Familie; als alle beisammen sind, gehen sie an Bord der Monte Pascoal und brechen in ein langes Exil auf.

Nach mehr als zwei Wochen Überfahrt erreicht sie Buenos Aires, wo die Presse sie sowohl erwartungsvoll als auch herzlich und begeistert empfängt. Ohne zu zögern unterschreibt sie einen Vertrag und tritt am 12. Dezember 1936 zum ersten Mal im Teatro Maravillas von Buenos Aires auf. Es ist ein voller Erfolg. Und aus dem Engagement für ein paar Wochen werden zwei Jahre. Frei nach Julius Caesar: Carmen Amaya »kam, tanzte und eroberte«. Die lokale Presse berichtet über ihre Premiere:

Der grandiose Erfolg führt dazu, dass sie die meisten südamerikanischen Länder bereist, allenthalben mit umjubelten Auftritten. In der mexikanischen Hauptstadt tanzt sie sogar täglich an zwei verschiedenen Orten: im Teatro Fábregas und im Tablao El Patio.

All diese Triumphe bleiben nicht ohne Echo in den USA. 1941 engagiert sie der Manager Samuel Hurok für ihr Debüt am Broadway und schickt sie auf Tournee durch die Theater der Kette Love’s States, ehe sie in verschiedenen kanadischen Städten auftritt und schließlich, zum krönenden Abschluss, im Dezember 1941 in New York eine Vorstellung in der Carnegie Hall gibt, mit mehrmals ausverkauftem Haus.

Der Kritiker Walter Terry schreibt:

Die bekannten Größen der Branchen aus Hollywood und New York erleben ihre Auftritte und sind begeistert: Charlie Chaplin, Greta Garbo, Fred Astaire, Frank Sinatra, Orson Welles und viele andere. Diese Begeisterung teilen ranghohe Offiziere des Landes wie General MacArthur, der sie in den Rang einer »Ehrenkapitänin« der US-Marine erhebt – selbst Präsident Roosevelt lädt sie ins Weiße Haus ein.
So viel Popularität bleibt weder dem »Mekka des Films« noch der Plattenindustrie verborgen: Sie spielt in vier Filmen mit und nimmt ebenso viele Platten auf – mit ihrem damaligen Lebensgefährten Agustín Castellón Campos, bekannt unter dem Namen »Sabicas«, an ihrer Seite.

Amerika liegt ihr zu Füßen, Carmen Amaya ist auf dem Gipfel ihrer Karriere angelangt. Im Flamencotanz ist sie schlicht die Größte, und sie hat alles, was eine Künstlerin sich wünschen kann. Doch tief in ihr sitzt ein Stachel: der Wunsch nach der Rückkehr in die Heimat. Auch in ihrem Land vermisst man sie und möchte sie wieder erleben.

»Die Sehnsucht und der Wunsch, ihren Himmel wiederzusehen, die Heimat, Landsleute, Kindheitserinnerungen [...]«

So beschließt sie eines Tages, nach Spanien zurückzukehren. Die unzähligen Verträge oder die beachtlichen Summen, die sie ihr eingebracht hätten, kümmern sie nicht. Das Land, das sie vorfindet, ist ein gebrochenes, verarmtes, verschüchtertes. Mit der Nachkriegszeit kamen Hunger und Angst; aber es ist ihr egal, sie ist wieder bei ihren Leuten – ein erfüllendes Gefühl.
Schon lange wählt Carmen Amaya selber aus, wo und wann sie tanzt. Und für eine so denkwürdige Gelegenheit wie der Wiederbegegnung mit ihren Landsleuten beschließt sie, 1947 in der Hauptstadt aufzutreten, mit der Show »Embrujo Español« im Teatro Madrid. Und so geht es weiter mit Auftritten in verschiedenen Städten, bis sie in ihrer ersehnten Heimatstadt Barcelona eintrifft.

Sebastián Gasch, von Anbeginn an ihr Bewunderer, schreibt dazu: »Mit der Zeit hatte auch sie zurückkehren wollen. Die Sehnsucht und der Wunsch, ihren Himmel wiederzusehen, die Heimat, Landsleute, Kindheitserinnerungen [...]«

Mit der Rückkehr nach Spanien tut sich ihr Europa auf. Ihr erstes Ziel ist Paris, wo sie am 2. April 1948 im Théâtre des Champs Elysées auftritt, ein Riesenerfolg; London und weitere europäische Städte warten auf sie.

Über ihren Besuch in der französischen Hauptstadt schrieb der Journalist Jean Silvant in der Zeitschrift »Revue de la Danse«:

In London besucht Premierminister Winston Churchill ihre Show, auch Königin Elisabeth II., die nach dem Auftritt zu ihr kommt, um sie zu begrüßen und zu beglückwünschen; für die »Times« Anlass, ein Foto zu bringen: »Zwei Königinnen von Angesicht zu Angesicht.«

Künstlerisch hatte sie eigentlich alles erreicht. Doch dann geschieht etwas, was sie motiviert wie nichts anderes: Die Stadtverwaltung von Barcelona teilt ihr mit, dass am 15. Februar 1959 der Paseo Marítimo und an dieser Promenade ein ihr gewidmeter Brunnen eingeweiht wird. Für Carmen Amaya, die die Welt gesehen hat, bedeutet diese Nachricht die allergrößte Befriedigung, und sie ist zutiefst bewegt. Sie löst alle Verträge, die mit diesem Datum kollidieren – egal, welche Summe die Nichterfüllung sie kostet –, und reist mit ihrer Truppe an, um »ihren« Brunnen einzuweihen.

1960 beginnt für die gitana catalana ein letztes, allzu kurzes Jahrzehnt. Schon seit einiger Zeit verschlechtert sich ihr Gesundheitszustand zusehends, typisch für den Organfehler, unter dem sie leidet: Carmen Amaya wurde mit einer Niereninsuffizienz geboren, die es ihr verwehrte, die im Körper sich ansammelnden Toxine richtig auszuscheiden. Nur beim Tanzen, wenn sie schwitzte, konnte sie die Giftstoffe loswerden – für sie die beste Medizin. Doch die Krankheit ist da, und es wird immer schlimmer. Was sie nicht daran hindert, weiter durch Europa und Amerika zu touren – sie hat sogar die Kraft, einen Film zu drehen: »Los Tarantos«, 1963 nominiert für einen Oscar, einen Film, den sie selber auf der Leinwand nicht mehr erlebte, und so tourt und tanzt sie, sosehr die tödliche Krankheit ihren Körper auch verzehrt. Bis sie, nach einem Auftritt in Málaga, nicht mehr kann und beschließt, die übrigen Auftritte abzusagen.

Noch einmal wächst sie über sich hinaus, um ihr Versprechen gegenüber der Gemeindeverwaltung von Begur einzuhalten und zugunsten einer Entwicklungsmaßnahme dieses katalanischen Städtchens zu tanzen, das sie sich ausgesucht hatte, um dort – in einem alten Gehöft, das sie zu ihrem Wohnsitz umbauen wollte – ihre letzten Tage zu verbringen. Eine großzügige Geste, und sie tut dies entgegen ärztlichem Rat, aber ihre Nieren sind kaputt. Es ist das letzte Mal, dass Carmen Amaya eine Bühne betritt.
Unausweichlich schreitet die Krankheit voran, bis zum tödlichen Ende. Carmen Amaya stirbt am Morgen des 19. November 1963 um fünf nach neun. Bei ihr sind ihr Ehemann Juan Antonio Agüero – ein Gitarrist aus Santander und Mitglied ihrer Truppe, den sie 1952 geheiratet hatte, sie waren ein unzertrennliches Paar – und ihre ganze Familie, »meine Leute«, wie sie immer sagte.

Am nächsten Tag wird sie auf dem Friedhof von Begur bestattet, in einem weißen Grab, das eine Gruppe freiwilliger Maurer in nur 24 Stunden in pausenloser Arbeit fertiggestellt hat, um den Leichnam der berühmtesten Flamencotänzerin aller Zeiten aufzunehmen. Ein paar Jahre später, 1970, wird er nach Santander überführt, wo Carmen Amaya seither im Familiengrab ihres 1991 verstorbenen Mannes ruht.

Ihr Tod löst weltweit Betroffenheit aus. In der Presse, im Radio und im Fernsehen gibt es unzählige Nachrufe und Sendungen über sie. Ihre Kunst und ihre Person sind längst zur Legende geworden. Als Beispiel folgen hier ein paar Zeilen aus einem ausführlichen und bewegenden Artikel des mexikanischen Journalisten Genaro María González unter dem Titel »Requiem für Carmen Amaya«:

Reflexionen

Carmen Amaya erreichte eine Popularität, wie sie kaum einer_m anderen Flamencokünstler_in (ob im Gesang, im Tanz oder an der Gitarre) jemals vergönnt war. Ihren Name kennt man – ob man sie hat tanzen sehen oder nicht – sowohl in der Welt des Flamencos wie auch außerhalb. Unter den Profis im Flamenco sind ihre künstlerischen Qualitäten unbestritten. Mehr noch: Wenn man Tänzer_innen nach ihren Favorit_innen fragt, nennen sie, je nach ihrem persönlichen Geschmack, eine Reihe von Namen; doch immer mit der – beiläufig ausgesprochenen – Bemerkung:

»Carmen Amaya mal beiseitegelassen. Sie war etwas anderes.«

»Etwas anderes«, was so viel heißt wie: Carmen Amaya ist eine Klasse für sich, sie passt in keinen Kanon, erlaubt keinerlei Gleichsetzung. Sie gehört zu dem erlesenen Kreis auserwählter Künstler_innen, denen es nicht darum geht, Kunst zu schaffen, sondern die selber Kunst sind. Solche Menschen haben von Natur aus die Gabe der Vermittlung über die Sinne, und das, je nach Person, über die verschiedenen Künste. Bei Carmen Amaya geschah das von Geburt an über den Tanz, genauer gesagt über den Baile Flamenco Gitano. Und da ihr Tanz so einzigartig und anders ist, erlaubt er keinen wie auch immer gearteten Vergleich – nicht einmal mit ihr selbst von einem Auftritt zum anderen. Daher konnte sie auch unmöglich eine Schule hinterlassen: Was sie tanzte, entstand mit ihr und verging mit ihr.

Zugleich war es ihr Schicksal, ihr Genie mit dem Körper zum Ausdruck zu bringen. Alles Übrige, was in ihrem Leben von Bedeutung war, trat dahinter zurück. Die notwendige Kraft und Motivation dazu fand Carmen Amaya in der Familie, mit der sie sich ständig umgab. Immer reiste sie mit ihren Angehörigen, egal wohin – sie waren ihre Energiequelle und fundamental für das, was ihrem Dasein eine Berechtigung gab: Tanzen.

Rights held by: Gonzalo Montaño Peña (text) — Thomas Brovot (translation) | Licensed by: Gonzalo Montaño Peña (text) — Thomas Brovot (translation) | Licensed under: CC-BY-NC 3.0 Germany | Provided by: RomArchive