Sie handelten wie echte Visionär_innen in Zeiten, die für alle extrem schwierig waren, in unserem Falle doppelt schwierig aufgrund der alten Klischees und Vorurteile, die uns schon seit Jahrhunderten verfolgen, einfach weil wir sind, wer wir sind.

Wie alle Kinder meiner Generation war ich zwischen Schule, Straßenspielen, Superhelden und Schwarz-Weiß-Filmen des spanischen Staatsfernsehens aufgewachsen. Die Musik aber war, im Gegensatz zum häuslichen Umfeld meiner Klassen- und Spielkamerad_innen, eine fast zwanghafte Konstante in meiner Familie.

Mein Vater, Pedro Peña Fernández, erklärt das alles sehr gut in seinem Essay »Los Gitanos Flamencos« (›Die Flamenco-Gitanos‹), der für viele eine Art »Flamenco-Bibel« war.

Er arbeitete als Lehrer einer staatlichen Schule – vermutlich war er einer der ersten spanischen Gitanas/os mit Studienabschluss – und erfreute meine Geschwister und mich jeden Morgen, bevor wir zur Schule gingen, mit ein paar ausgesuchten Musikstücken. Oft weckte er uns auch damit. Ludwig van Beethoven, Juan Talega, Lole y Manuel, Tomaso Albinoni, Los Smash, Triana, Diego del Gastor, meine Großmutter »Perrata«, Oum Kalsoum, Antonio Mairena und viele andere Künstler_innen verschiedener Genres, höchst geschmackvoll und achtsam ausgewählt, um unseren empfindsamen und jungfräulichen Hörsinn nicht zu verunreinigen. Und so machte uns die Portion Empfindsamkeit, die wir morgens beim Aufwachen bereits erhielten, auf eine ganz besondere Art empfänglich für das, was der Tag uns bringen mochte.

Eine Tradition der Vorfahr_innen, die uns auf intensive und einzigartige Weise auch die Bindung innerhalb unserer Community spüren lässt.

Neben dieser kultivierten Leidenschaft erhebt meine Familie die Musik – vor allem den Flamenco – zu einer Art Liturgie, die über gängige Vorstellungen hinausgeht; wir erachten sie als Hauptmedium der Kommunikation und nutzen sie zur Äußerung der Freuden wie auch der Leiden. Eine Tradition der Vorfahr_innen, die uns auf intensive und einzigartige Weise auch die Bindung innerhalb unserer Community spüren lässt, unabhängig davon, ob wir derselben Familie oder Region angehören oder nicht.

Unsere Treffen waren – und sind – musikalische Aufführungen auf höchstem Niveau. Ich erinnere mich, dass wir, sobald alle zu irgendeiner Feierlichkeit versammelt waren, die »magische Spieluhr« kaum schnell genug öffnen konnten und uns ganz selbstverständlich aufstellten wie auf einer Bühne, um die Darbietungen von Gesang, und auch von Tanz und Gitarrenspiel, zu ermöglichen. Von einem Moment auf den anderen wurde allen Anwesenden eine vollkommene Harmonie auferlegt: den Kindern, den Erwachsenen, den Darbietenden, denjenigen, die mit Gitarre und Palmas (Klatschen) begleiteten, und denjenigen, die einfach nur zuhörten. Nicht jeder durfte diesem Schauspiel beiwohnen, man musste sich entsprechend zu benehmen wissen und vor unserem Tun außerordentlichen Respekt haben.

Einmal, ich weiß nicht genau, wann das war, ich hätte auch keinen Anhaltspunkt dafür, entdeckte ich bei einem dieser Treffen eine Person, die meine Aufmerksamkeit sofort fesselte. Dieser Mensch hob sich von allen anderen ab. Er hatte eine faszinierende Aura, und seine Anwesenheit blieb von niemandem unbemerkt, zumindest nicht von mir, und man wollte meinen, auch nicht vom Rest. Damals wusste ich nicht einmal genau um unser beider Verwandtschaftsverhältnis.

Dieser faszinierende Mensch, den ich als herzlich und immer lachend erinnere, sang, spielte Gitarre und tanzte ausgelassen und anders als die anderen. Er hatte einen mitreißenden Charme und wurde bald zur Hauptfigur des Abends. Und dieser natürliche Status wurde von allen akzeptiert.

Dieses Männlein, er war nicht eben groß und kräftig, trug elegante und für die damalige Zeit modische Kleidung, die seine unglaublich blauen Augen betonte, und bewegte sich ungezwungen und mit übernatürlicher Gewandtheit unter den Leuten. Sein Auftreten grenzte an die Arroganz eines Menschen, der sich von Gottes Hand berührt weiß und sich dessen auch würdig fühlt, hatten ihm seine Bemühungen, sein Talent und seine Gewitztheit doch einen sozialen Status verschafft, der über dem seiner Konkurrent_innen, Verwandten und Dorfnachbar_innen lag.

Dieser kleine große Mann, der mich so beeindruckt hatte, war mein Onkel, der Cantaor (Sänger) Juan Peña »El Lebrijano«, ein Bruder meines Vaters, mit dem mich im Laufe der Jahre musikalisch und auch persönlich vieles verband.

In frühen Phantasien schon sah ich ihn in seinem Ruhm wie eine Sonne, um die wir anderen planetenhaft kreisten.

Seine Auftritte wurden, bei allem Auf und Ab, sehr gefeiert, und innerhalb von wenigen Jahren wurden wir als seine Verwandte – ohne es zu bemerken – auch für den Rest der Welt zum Bruder, zur Mutter, zum Cousin oder Neffen des Juan »El Grande«, wie er von einem der angesehensten Flamencologen und Kritiker jener Zeit, José Antonio Blázquez, genannt wurde.

In frühen Fantasien schon sah ich ihn in seinem Ruhm wie eine Sonne, um die wir anderen planetenhaft kreisten, vom Glanz seiner Popularität unweigerlich beschienen. Nur, weil wir zu seiner Familie gehörten, fühlten auch wir uns beachtet und geliebt, wenn natürlich auch nicht in gleichem Maße.

Dieser andalusische Prophet setzte uns, Erwachsene wie Kinder, manchmal in den großen Saal seines Hauses vor die beste Hi-Fi-Anlage der damaligen Zeit, um uns die Wunder vorzuspielen, die er aus Madrid mitgebracht hatte. Wie gesagt, die Verehrung der Musik hatte die Grenzen des Normalen – auch der Orthodoxie – in meiner Familie immer schon überschritten, dennoch waren die Ausdrücke des Staunens und der Freude in den Gesichtern der Ältesten an sich schon ein wahres Spektakel, und das war ihnen nicht zu verdenken.

Die Tonaufnahmen von Onkel Juan waren echte Meisterwerke, gewürzt mit den besten und neuesten Zutaten der jeweiligen Zeit: von einer Instrumentierung im Seguiriya-Stil durch den Maestro Manuel Lillo Torregrosa über die Gitarrenstücke von Niño Ricardo und Paco de Lucía, die von Manolo Sanlúcar, meinem Vater Pedro Peña, Enrique de Melchor oder Paco Cepero, bis hin zum Gesang von Rocío Jurado, María Jiménez, einem Nonnenchor oder dem Orquesta Andalusí de Tánger. Der Überraschungen war nie genug. Die Welt folgte ihrem Lauf, Onkel Juan aber hatte seinen eigenen, und nichts und niemand hielt ihn auf.

Abgesehen vom einen oder anderen strategischen Experiment der einen oder anderen Plattenfirma wurde der Flamenco damals von gewöhnlichen Cantaores noch nicht als Gesangskunst begriffen. Und mein Onkel, der mit dem Gewöhnlichen nichts gemein hatte, fand heraus, dass er von dort aus sowohl künstlerisch als auch intellektuell zu erschließen war.

Wie gesagt, das Bedürfnis, mit der Zeit zu gehen, war in meiner Familie lange schon verankert, in meinem Onkel aber waren zudem sämtliche künstlerischen Tugenden vereint: Neugier, Opferbereitschaft, Beständigkeit, Mut und natürlich die außergewöhnliche Stimme und das große Talent, das Gott ihm in die Wiege gelegt hatte.

Sein erstes großes Album war »De Sevilla a Cádiz« (›Von Sevilla nach Cádiz‹), für welches die Gitarristen Niño Ricardo und Paco de Lucía erstmals zusammenspielten. In dieses »elementare« Album mit Gesang und Gitarre ließ Onkel Juan, damals fast noch ein Kind, bei der meisterhaften Interpretation der heiligsten Lieder des traditionellen Repertoires der andalusischen Gitanas/os sein ganzes Wissen einfließen.

Mit der Ungezwungenheit seiner Stimme und seiner Auffassung von Rhythmus rückte er schnell in den Focus aller Aficionados. Ich glaube manchmal, er hatte derart viel in diese Arbeit hineingegeben, dass er sich nach deren Vollendung leer genug fühlte, um weitere Schritte ernsthaft zu überdenken. Er hatte nun zwar in goldenen Lettern dargelegt, wer er war und woher er kam, aber er hatte immer noch viele Bedenken auszuräumen und wusste, dass dies nur der Beginn einer langen Karriere sein konnte, die noch nicht geklärt war.

Ohne den traditionellen Cante (Gesang) seiner Wiege zu vergessen, begann er sofort, neue, avantgardistische Wege einzuschlagen, die noch niemand vor ihm erkundet hatte. Es reichte ihm nicht mehr, wie noch in »De Sevilla a Cádiz«, dass er besser sang als die meisten Cantaores; sein ruheloses und ehrgeiziges Wesen kannte kein Verweilen, noch war er ein Mann, der nachließ.

Von jenem Moment an – und bis zum Ende seiner Tage – lebte er in steter Suche, mit dem Mut derer, die um ihr außergewöhnliches Talent und Können wissen, und ohne sich darum zu scheren, was andere dachten.

In engster Vertrautheit sagte er einmal zu mir: »Neffe, ich habe besser gesungen als derjenige, der das erfunden hat.« Wie recht er doch hatte ...

»Neffe, ich habe besser gesungen als derjenige, der das erfunden hat.«

Und so entstanden Kunstwerke, in der ganzen Bandbreite des Begriffs, wie kein anderer Cantaor sie bis dato geschaffen hatte: »La palabra de Dios a un Gitano«, »Persecución«, »Ven y sígueme«, »Encuentro«, »Tierra«, »Casablanca«, »Cuando Lebrijano canta se moja el agua«, und zwischendurch – um die Münder der radikalsten Fundamentalist_innen zum Schweigen zu bringen, die darauf versessen schienen, ihn für den Verrat zu diskreditieren – beschenkte er uns manchmal mit Aufnahmen traditioneller Prägung. Seine Diskografie umfasst nicht umsonst mehr als 30 Werke.

Jeder gute Aficionado weiß, dass er seine Karriere nicht als Cantaor, sondern als Begleitgitarrist begonnen hatte und dass seine Hinwendung zum Singen mehr auf einem Zufall beruhte denn auf einer vorsätzlichen Entscheidung, sich darin zu profilieren. Diese biografischen Daten sowie seine Freundschaften mit Pastora Pavón »La Niña de los Peines«, Antonio Mairena und Gades y Caracol zum Beispiel sind weithin bekannt und das Wissen darum wird von Fachleuten gesammelt, die sein Wirken und die Geschichte des Flamenco im Allgemeinen studieren. Was an dieser Erfolgsstory wirklich bemerkenswert scheint, ist der Einfluss seiner engen Verbindung zur Gitarre auf seine Laufbahn.

Onkel Juan hatte weder Solfeggio-Kenntnisse (Tonlehre), noch war er Instrumentalvirtuose, kannte die Gitarre aber gut und erkundete neugierig mögliche Harmonien auf dem Steg. Er brauchte nicht mehr als eine Gitarre in Reichweite, um der Kreativität freien Lauf zu lassen. Mit ihr konnte er aus der Einsamkeit heraus arbeiten, ohne jemanden herbeibitten zu müssen, der ihm – vorsätzlich oder versehentlich – dazu verhelfen würde, eine neue Kreation oder Interpretation zu erarbeiten. Ein solches Vorgehen war bei den Cantaoras/es der damaligen Zeit unüblich, und es ist meiner Meinung nach etwas, das nicht die Beachtung fand, die es wirklich verdient.

Seine Rastlosigkeit und das enorme Talent als Cantaor, das er besaß, mal ausgenommen: Onkel Juan wäre ohne seine Kenntnisse und die Hilfe der Gitarre kein solcher Forschergeist und Schöpfer geworden. Die Gitarre war in guten wie in schlechten Zeiten seine treueste Begleiterin bei Einsamkeit, Sonnenaufgang, persönlichen Erfolgen und auch Misserfolgen.

Wenn ich, ohne werten zu wollen, die Namen der drei einflussreichsten Cantaores seiner Generation nennen müsste, so hätten sie eines gemeinsam – sie spielten alle Gitarre: Camarón, Enrique Morente und »El Lebrijano«. Dies war in keinem der Fälle ausschlaggebend für mich, aber hatte Relevanz. Das, was ein jeder in seinem Stil schuf, prägte und veränderte, hat noch immer Bestand.

Eine weitere Tugend von Onkel Juan, die sich unzählig oft belegen ließ, war seine Fähigkeit, die richtige Bühnenhaltung einzunehmen und sich ohne ersichtliche Mühe an jede Situation und jedes Ereignis anzupassen. Eben noch hatten wir mit dem Orquesta Andalusí de Tánger, Joan Manuel Serrat, Luz Casal, Luis Eduardo Aute oder U2 auf der Bühne gestanden, am nächsten Tag schon gaben wir ein traditionelles Solo-Konzert in der Peña Flamenca »El Taranto« in Almería.

Er war sich seiner Verantwortung in dieser Position bewusst und mit künstlerischen Aspekten gleichermaßen beschäftigt wie mit technischen. Auch das war unter den Flamencokünstler_innen seiner Generation etwas Ungewöhnliches; er hatte es sich – vermutet man – von Antonio Gades abgeschaut. Und ich mir von ihm.

In den mehr als 30 Jahren, die ich als Gitarrist mit ihm auftrat, lernte ich nicht nur, wie man die Bühne betritt, sondern auch, wie man Silencios (gesanglose Moll-Passagen [der Gitarre]) setzt oder den feierlichen Einsatz gibt, den ein Cante im Stil der Soleá oder der Seguiriya erfordert. Ganz ohne Tricks oder eindrucksvolle Effekthascherei. Das Wichtigste auf der Bühne war er – und das, was während der Darbietung in uns geschah. Mit der Zeit konnte ich spüren, wie unser innerer Takt zu einem einzigen Rhythmus verschmolz. Und dass wir in der Lage waren, Tempo und Thema zu dehnen, zu drosseln, zu beschleunigen und eine jede Interpretation einzigartig zu beleben, ohne den eigentlichen Charakter des jeweiligen Cante zu zerstören oder zu verfälschen.

Gegen Ende seines Lebens geschah etwas Unglaubliches, das ihm nicht einmal bewusst war, bis ich es ihm sagte. Um sich das Singen etwas zu erleichtern, denn die körperlichen Fähigkeiten ließen natürlich nach, bat er mich vor jedem Konzert, die Stimmung der Gitarre ein klein wenig zu senken. Ich tat dies nach dem Zufallsprinzip – unterstützt von einem elektronischen Tuner und seinem Kalibriergerät –, aber immer nach Gehör und meinem Eindruck vom Zustand seiner Stimme bei der Klangprobe. Am Ende machte er nie irgendwelche Anmerkungen dazu, was mich beruhigte, schließlich hatte ich die Verantwortung und wusste nun, dass meine Entscheidungen richtig waren. Und so senkte ich die Tonhöhe an manchen Tagen mehr und an anderen weniger, ganz nach meinem Ermessen.

Nachdem wir einige Jahre so verfahren waren, fragte er mich am Ende eines Abends: »Neffe, in welcher Stimmung habe ich heute gesungen? Ich möchte, dass du es dir für immer merkst; ich habe mich besonders wohl gefühlt und möchte nicht, dass du sie jemals wieder änderst.« Als ich an diesem Tag die Stimmung meiner Gitarre prüfte und seinen Kommentar nach der Vorstellung hörte, bekam ich eine Gänsehaut: Die Gitarre war auf vollkommene 432 Hertz gestimmt, auf die universelle Grundstimmung. Man sagt, dass die Rotation der Erde 432 Schwingungen pro Sekunde erzeuge und dass die Instrumente bis zum Zweiten Weltkrieg auf diese Frequenz gestimmt wurden, bevor die Nazis den Kammerton auf 440 Hertz festsetzten, um die natürliche Harmonie der Dinge zu verändern.

Diese Anekdote war ein weiterer Beweis für Onkel Juans ständiges Streben nach der Vollkommenheit des Seins – und dafür, dass er dem, was ihn umgab, keineswegs fern war. Dieses Erlebnis war für mich etwas ganz Außergewöhnliches. Eine Vorahnung. Ein Glücksfall, den wir beide erlebten, als das Ende seiner Tage schon nahte.

Wie die meisten Genies, so hatte auch mein Onkel eine starke Persönlichkeit, und die mehr als 30 Jahre meines Berufslebens mit ihm haben mich unweigerlich geprägt. Er war ein sehr großzügiger Mensch; ich habe seine Gesellschaft immer genossen. Wir waren sehr unterschiedlich, aber Zuneigung und Respekt standen stets über diesen Dingen. Meine Bewunderung für ihn, wie konnte es anders sein, wuchs beständig und verlor nie an Kraft. Aber ich weiß, dass sie später gegenseitig war, worauf ich als Künstler, als Musiker und als Mensch sehr stolz bin.

Er war ein Mann von Welt, sein Beitrag zum Schutz des kulturellen und sozialen Erbes seiner Community blieb von den meisten anderen Flamencokünstler_innen unerreicht. Mit »Persecución«, seinem vielleicht emblematischsten Werk in dieser Hinsicht, aber nicht dem einzigen, würdigte »El Lebrijano« die Geschichte der Gitanas/os in unserem Land. Und mit seinem Künstlernamen, dem der Einwohner_innen seiner Geburtsstadt Lebrija, die aller Mitbürger_innen.

Eines Tages, wenn die verlogenen Moden passé und die niederen sinnlichen Reize besänftigt sind, wird meinem Onkel Juan Peña »El Lebrijano« Gerechtigkeit widerfahren und die Bedeutung, die Tiefgründigkeit und der Avantgardismus seines Werkes rückblickend erkannt und mit gebotenem Ernst erforscht werden.

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