Mündlichkeit und mündliche Tradition bedeuten mehr als nur »Geschichten erzählen«.

Mündlichkeit und mündliche Tradition bedeuten mehr als nur »Geschichten erzählen«, nämlich allgemein die Bewahrung des kulturellen und historischen Gedächtnisses einer Gemeinschaft: Geschichtliches über die Gruppe, das Schicksal einzelner Vorfahren, verwandtschaftliche Zusammenhänge; ebenso soziale Inhalte wie Bräuche, die Vermittlung von Lerninhalten wie Verhaltensregeln, gesellschaftliche Tabus, Gemeinschaftsstruktur und auch Rollenbilder. Erziehung kann ebenso eine wichtige Aufgabe mündlichen Erzählens sein wie die Vermittlung von Kochrezepten, beruflichen Fertigkeiten oder Wissen über interne Rechtsprechung.

Mündliche Dichtkunst

Mündliche Dichtkunst, auch »mündliche Literatur« oder »orale Literatur« genannt, äußert sich in Sprüchen, Geschichten, lyrischen Texten, Balladen und Liedern, die erzählerisch, rezitierend oder singend dargeboten und weitergegeben werden – oft unter enormer Gedächtnisleistung, über Generationen hinweg. Ein grundlegender Unterschied zwischen schriftlich und mündlich tradierter Literatur liegt darin, dass mit der Niederschrift einer Dichtung zugleich eine ganz bestimmte einzelne Fassung fixiert wird, was dazu verleitet, diese spezifische Version zugleich als Norm zu betrachten. Dies ist in deutschsprachigen Ländern mit der normierenden Aufzeichnung der Volksmärchen durch die Brüder Grimm im 19. Jahrhundert geschehen.

In manchen Bereichen mündlichen Erzählens, wie zum Beispiel bei der Rezitation aus Heiligen Schriften der verschiedenen Religionen oder beim Vortrag von Heldenepen, steht die gering veränderte Wiedergabe im Vordergrund und gilt als Qualitätsmerkmal: der genaue Wortlaut muss memoriert und eingeübt werden. Eine gewisse Stabilität der Märchenfassungen international ermöglichte den Forschern Antti Aarne (ab 1910) und Stith Thompson (1961), einen Katalog der immer wiederkehrenden Märchentypen nach ihrem Inhalt zusammenzustellen und zu nummerieren (AaTh- bzw. AT-Nummern). Dieser Katalog war, beginnend mit der Erfassung finnischer Märchen, anfangs deutlich eurozentrisch orientiert. Es fehlten auch Märchen von Sinti und Roma. Er wurde durch die Überarbeitung durch den Literaturwissenschaftler und Germanisten Hans-Jörg Uther deutlich erweitert (ATU-Index 2004).

Wo der Anspruch auf Inhalts- und Formulierungstreue beim Erzählen nicht besteht, stellt jeder Erzählvorgang einen schöpferischen Akt von Dichtung und Darbietung dar. Dies war in der alten Erzähltradition Indiens, Persiens und des Osmanischen Reiches der Fall: auch die schriftlichen Fassungen der großen (religiösen und weltlichen) indischen Sammlungen wie das »Pancatantra« (»Das Buch der fünf Lehren«) oder »Shukasaptati« (»Das Papageienbuch«) dienten den Vortragenden nur als Merkhilfen des inhaltlichen Grundgerüstes. Indische wie persische Erzähler waren schriftkundige, ausgebildete und mit der schriftlichen Literatur bestens vertraute Professionalisten und bewegten sich im Grenzbereich zwischen schriftlicher und mündlicher Literatur. Zur Rezitation der geschriebenen Dichtung kam die Leistung der »Komposition eigenständiger Versionen« (Merkel 2015: 170) hinzu. Die Vortragenden waren zugleich Rezitatoren und Dichter.

In der persischen und osmanischen Erzählkunst galt bei Prosaerzählungen gerade die kreative Ausgestaltung der jeweils dargebotenen Variante als qualitativ hochwertig. Die Kunst des Erzählens bestand nicht in der wiederholten Präsentation einer möglichst identischen Form, sondern darin, aus einem Grundtypus durch Erweiterung mit Sujets, Handlungsmodulen und Motiven etwas Individuelles, Überraschendes zu schaffen. Dazu braucht es einerseits ein umfangreiches Repertoire an Erzählungen, andererseits ein hohes Maß an Fantasie zur Neugestaltung und Rekombination.

Die fantasievolle Ausgestaltung fiktiver, zum Teil magischer Handlungsabläufe ist jedoch jenes Merkmal, das in der europäischen Rezeption mit ihrer der »Wirklichkeit« verpflichteten, neuzeitlichen Literatur solche Erzählungen als »Märchen« aburteilt und ihren Status als Dichtung beziehungsweise »Literatur« infrage stellt. Deshalb gelten zum Beispiel die belletristischen Genres Fantasy und Science-Fiction für viele Leser_innen nicht als »hohe« beziehungsweise überhaupt nicht als »Literatur«.

Mündliche Erzähltraditionen bei Roma und Sinti

Mündliche Tradition kann sämtliche Lebensbereiche von der gruppeneigenen oder individuellen Geschichte, über Lebenserfahrungen, Sozialstrukturen, religiöse und moralische Vorstellungen bis zu innerfamiliären Konflikten oder Utopien umfassen. Sie prägte das Leben vieler Roma- und Sinti-Gemeinschaften jahrhundertelang.

Eigensprachliche, also in Romanes vorgetragene Erzählungen waren bis vor wenigen Jahrzehnten eine vornehmlich oral tradierte Kunstform, obwohl es – vor allem in den Staaten mit kommunistischem Regime, also Balkanländern und ehemaligen sog. »Ostblockstaaten« – teilweise eine lebendige literarische Tätigkeit von Roma in der jeweiligen Landessprache gab.

In den 1970er Jahren wurde in manchen Prager Roma-Familien noch nächtelang das eigensprachliche Geschichtenerzählen gepflegt (Hübschmannová 1983).

Auch bei Familien der türkischen Sepečides in den Dörfern um Izmir wurden in den 1980er Jahren während der Arbeit des Flechtens oder bei Zusammenkünften noch Geschichten erzählt. Sprecher_innen der in den ersten Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg geborenen Generation wuchsen nach eigenen Angaben noch in ausschließlich mündlich vermittelter Tradition auf.

Der in Serbien aufgewachsene Kalderaš Dragan Jevremović berichtet, dass in seiner Community mündliches Erzählen als Freizeitbeschäftigung erst durch das Aufkommen des Fernsehens verdrängt wurde (Fennesz-Juhasz et al. 2012: 398 f.).

Eine Beschränkung der Domäne des Erzählens auf die kindliche Sphäre, wie dies in vielen europäischen Ländern geschah, unterblieb in vielen Gemeinschaften, ebenso die damit verbundene Abwertung oraler Literatur. Das Inventar an Erzählungen in der Oraltradition vieler Sinti- und Roma-Gruppen erweiterte sich im Laufe der Zeit durch den Kontakt mit der Volksdichtung Europas und des Nahen Ostens.

Wenn auch nicht im Einzelnen festgestellt werden kann, was in der Erzähltradition von Sinti und Roma aus welchen Einzelländern stammt, so zeigt sich doch, dass in ihr neben indischem Erbe auch die z.T. längst vergessene vorderasiatische und europäische Volksdichtung bis in die Gegenwart bewahrt wurde. In Märchen von Lovara sind verschwundene Namen und Figuren aus der ungarischen Volksdichtung noch erhalten, desgleichen bei Servika Roma aus der Slowakei und Tschechien.

Heldenepen und alte Balladenstoffe (externer Link) der Balkanländer wurden von Sprecher_innen der Arli-Dialekte (external Link) bewahrt und bis vor Kurzem erzählerisch und singend vorgetragen.

Mündliche Dichtkunst umfasst jedoch nicht nur Zaubermärchen (1, 2, 3, 4), sondern auch Schwänke, lehrreiche Geschichten beziehungsweise Parabeln, Fabeln, erotische Erzählungen, Erlebniserzählungen und Geistergeschichten (so auch »Mulo«-Gesichten), also Erzählungen über Tote und Wiedergänger_innen), aber auch Sprüche und Gedichte.

Eine mündliche Erzählung spiegelt die individuelle Ausdrucksweise der jeweiligen erzählenden Person, ihre Erfahrungen, ihr momentanes Publikum und sogar ihre Tagesverfassung wider. Ein anschauliches Beispiel ist die Erzählung über den Prinzen Kokalo, angepasst speziell an das Publikum junger Schulkinder.

Geschichten gelten in vielen Fällen als »wahr« im Sinne von »wahrhaftig«. Das bedeutet nicht, einen Anspruch auf »Realität«, sondern eine gültige und wahrhaftige Aussage zu vermitteln – sei es eine Lebensweisheit (siehe »O phabardo mandro« – »Das verkohlte Brot«), eine Erfahrung oder eine Bestätigung von Glaubensinhalten.

Lügengeschichten waren vor allem in der osmanischen Erzähltradition beliebt und sollen die Fantasie im Ersinnen möglichst absurder Handlungsabläufe zur Schau stellen. Im Gegensatz dazu versuchten laut dem serbischen Kalderaš Dragan Jevremović Erzähler in seiner Sprechergemeinschaft mit möglichst glaubhaften, aber erfundenen Erlebnisberichten auf spielerische Art, gruppenexterne Besucher_innen zu foppen und zu unterhalten (siehe »Jeg xoxaimaski paramič« – »Eine Lügengeschichte«).

Lyrische Dichtung findet sich einerseits in Dialogen innerhalb langer Märchen, die als gesungene Verszeilen vorgetragen werden, andererseits in der Spruchdichtung einiger Familien von Sepečides, die heute in Izmir ansässig sind. Hier berichtet die Erzählerin Fatma Heinschink, dass es unter den jungen Romnija des Dorfes üblich war, während der Arbeit oder beim geselligen Zusammensein wetteifernd ihre Sehnsüchte und Liebesleid in poetischen Sprüchen auszudrücken. Dies erfolgte nach türkischem Vorbild und daher auch in türkischer Sprache.

Stil und Kreativität

Die Mehrzahl der gegenwärtig dokumentierten Darbietungen mündlicher Erzählkunst stammen von Roma und folgen dem Typus des kreativen, dichterischen Erzählens, unabhängig von der Gruppenzugehörigkeit und dem Herkunftsland der Vortragenden. Dies schließt einen anderen Erzählstil jedoch keineswegs aus: So erklärten z.B. die in einer kleinen Siedlung in Südslowenien ansässigen Familien von Dolenjski Roma, in ihrer Community sei es überhaupt nicht üblich, Geschichten zu erzählen. Dies gaben unabhängig davon auch ihre in den 1940er Jahren nach Italien ausgewanderten Verwandten an.

Der ungarische Rom János Berki erzählte Geschichten möglichst wortgetreu und unverändert und wollte nicht unterbrochen werden (Görög et al. 1985). Dennoch ist mündliche Dichtkunst im Allgemeinen in zweierlei Hinsicht stark dialogisch gestaltet: Einerseits enthalten vorgetragene Geschichten oft längere Dialoge der Protagonist_innen, wobei deren Wechselreden durch unterschiedliche Stimmlage und Stil differenziert werden. Andererseits besteht auch zwischen Erzähler_innen und Publikum eine ständige, auch non-verbale Kommunikation und Reaktion auf einander, was Aussage und Sinn des Erzählten im speziellen Kontext beeinflusst. Im guten Freundeskreis kann sich eine Erzählung als Gespräch zwischen Vortragenden und Publikum entwickeln, wie das Beispiel von Guszti Szendrei »I čori ketana« – »Der arme Soldat« zeigt.

Bei freiem, dichterischem Erzählen werden Parabeln und Gleichnisse weniger variantenreich gestaltet als Zaubermärchen, von denen sich viele gar nicht eindeutig einem bekannten (im ATU-Index s.o. erfassten) Typ zuordnen lassen, da sie Eigenkompositionen der Vortragenden sind. Selbst die Wiedergabe von Balladen, Liedern und Heldenliedern kann individuell verändert werden, dem Publikum oder der Vortragssituation angepasst.

Einige der strukturellen Unterschiede im Aufbau von Erzählungen lassen sich regional verorten: So ist z.B. die Darbietung der wichtigsten Dialoge einer Prosaerzählung in gesungener Versform (z.B. »Arzu und Kamber«) ein ursprünglich orientalisches Stilelement, das von orientalischen Berufserzählern belegt ist und über türkische (osmanische) Vermittlung in die Balkanländer und weiter nach Norden gelangte.

Rahmenerzählungen, wie z.B. »O drugari« – »Der Gefährte«, oder die berühmte Sammlung der Geschichten aus 1001 Nacht, sind wiederum eine ursprünglich indische »Erfindung«. Sie dienten dazu, eine lose Sammlung von Einzelgeschichten zu einem strukturierten Ganzen zusammenzufassen, und gelangten über persische und weiter osmanische Vermittlung nach Europa.

Bei dichterischem Erzählen kommt der sprachlichen Ausdruckskraft der Ausführenden eine zentrale Bedeutung zu, während die wortgetreue Wiedergabe standardisierter Versionen weniger individuelles Formulierungsvermögen als vielmehr eine höhere Gedächtnisleistung erfordert. Romafamilien in Prag betonten in ihren Diskussionen immer wieder den hohen Stellenwert guten Erzählens (Hübschmannová 1983; 1996; 2015). Erzählungen mussten bestimmte, als wahrhaftig empfundene Redewendungen enthalten, dies wurde von einem guten Erzähler erwartet. Auch in den Geschichten von serbischen Kalderaš war laut Auskunft von Erzählern eine metaphernreiche Formulierungskunst von großer Bedeutung.

Erzähler_innen und Erzählsituationen

Mündliches eigensprachliches Erzählen, wie es bei vielen Roma-Gruppen gut und bei Sinti-Gemeinschaften gering dokumentiert, aber möglicherweise vorhanden ist, folgt, soweit noch praktiziert, einem allgemeinen Muster, doch wurde es zumeist nicht von professionellen Vortragenden betrieben. Zwar beschreiben Angehörige verschiedener Gemeinschaften aus unterschiedlichen Ländern ihre Totenwachen als ergiebige »öffentliche« Anlässe für stundenlanges Erzählen, wenn sich viele Verwandte und Bekannte im Haus des oder der Verstorbenen versammelten und zumindest eine Nacht Totenwache hielten. Doch abgesehen davon variierte die Präferenz für bestimmte Vortragende und Erzählsituationen von Sprechergemeinschaft zu Sprechergemeinschaft und von Familie zu Familie.

In manchen Familien von Slowakischen Roma in der ehemaligen Tschechoslowakei gab es bestimmte, als gut und ehrenwert hoch geschätzte, meist männliche Erzähler, die in einer Art von öffentlichen Auftritten ein zahlreiches Publikum um sich versammelten (Hübschmannova 1996). Der Respekt gegenüber der erzählenden Person äußerte sich in einer gewissen Disziplin des Publikums, ruhig zu sein, den Vortrag nicht zu unterbrechen oder dazwischenzureden.

Der ungarische Rom Mihály Rostás berichtete in den 1980er Jahren, in seinem Dorf in Nordostungarn sei zwei Nächte lang Totenwache gehalten und ausgiebig dabei erzählt worden. Allerdings gab es Einschränkungen hinsichtlich der dargebotenen Geschichte: Schlüpfrige Geschichten und Schwänke waren verpönt (Grabócz & Kovalcsik 1988). Erzählereignisse in seinem Familien- und Freundeskreis liefen oft als hitzige Diskussionen unter heftiger Anteilnahme der Zuhörenden ab – im Gegensatz zu den fast »öffentlichen« Zusammenkünften von Servika Roma, wo nicht unterbrochen werden sollte.

Laut Sprechern aus Gemeinschaften serbischer Kalderaš war abendliches oder nächtliches Beisammensitzen und Erzählen ein alltäglicher Faktor der familiären Freizeitgestaltung, z.T. auch mangels Alternativen. Dabei gab es durchaus Präferenzen für bestimmte Erzähler innerhalb der Familien, deren Fabulierkunst und Einfallsreichtum geschätzt wurden. Erzählerinnen scheinen selten und eher für die Unterhaltung der Kinder zuständig gewesen zu sein.

In anderen Roma-Gemeinschaften wie manchen Arlije aus Serbien, Mazedonien und Kosovo, ebenso bei Sepečides im Raum von Izmir waren Frauen und Männer gleichermaßen erzählerisch aktiv, sodass die nächste Sprechergeneration die Geschichten von Verwandten beiderlei Geschlechts hörte. Eine Erwerbssituation handwerklicher Produktion zu Hause ermöglichte es in vielen Fällen, auch während der Arbeit beisammen zu sitzen, zu plaudern und zu erzählen.

Dokumentation

Die mündliche Dichtung von Erzähler_innen aus Roma-Gemeinschaften wurde in größerem Ausmaß seit Mitte der 1950er Jahre – seit der Verfügbarkeit von transportablen stromnetzunabhängigen Tonbandgeräten – in Tonaufnahmen dokumentiert, auch von Roma selbst. So hat z.B. der Dichter Károly Bari in jahrzehntelanger Arbeit eine sehr umfangreiche Sammlung von Tondokumenten geschaffen und deren Transkripte teilweise herausgegeben (zum Beispiel Bari 1990; 2013).

Keine noch so umfangreiche Dokumentation kann jedoch einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben. Zwar entscheiden die Erzähler_innen in der Regel selbst, was sie welchem Publikum in der betreffenden Situation vortragen und durch eine Ton- oder Videoaufnahme auch nachhaltig dokumentieren. Diese Entscheidung kann aber durch die Tatsache der Aufzeichnungsabsicht selbst beeinflusst werden. So mögen Vortragende sich angesichts einer Aufnahmesituation z.B. dagegen entscheiden, einen erotischen Schwank oder eine »deftige« Formel zum Besten zu geben.

Die schriftliche Fixierung mündlichen Erzählens nach Diktat oder aus dem Gedächtnis, wie sie vor Entwicklung geeigneter Tonträger üblich war, kann die sprachliche Realität des Erzählvorganges nicht wiedergeben. Eine authentische Erzählsituation oder natürlicher Redefluss liegen in diesem Fall nicht vor. Um den Erzählvorgang, Sprachrhythmus und Tonfall wiederzugeben, bedarf es zumindest einer Tonaufnahme, und nur bei einer Videoaufzeichnung werden auch Mimik und Gestik der vortragenden Person erfasst.

Erst die Tonaufzeichnungen in Originalsprache liefern überhaupt verlässliche Belege dafür, was in einer schriftlichen Edition transkribiert und übersetzt wurde. Ein Beispiel hierfür sind die umfangreichen Aufnahmen von Mozes F. Heinschink, die im Phonogrammarchiv der Österreichischen Akademie der Wissenschaften archiviert sind; ein Teil dieser Aufnahmen wurden schriftlich im Drava Verlag (Klagenfurt/Celovec) editiert.

Zu der großen, von Mode und Hübschmannová (1983-1985) in mehreren Bänden herausgegebenen Edition gesammelter Märchen von Roma sind hingegen nur teilweise Originalaufnahmen verfügbar. Die (nicht in Originalsprache publizierten) Märchensammlungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, wie z.B. jene von Heinrich von Wlislocki oder Walther Aichele und Martin Block stellen keine auch nur annähernd verlässlichen Quellen oder Dokumentationen oraler Literatur dar – ganz abgesehen von den haarsträubenden allgemeinen Bemerkungen und Kommentaren der Sammler über die Personen, die die Märchen erzählten. (Renner 1992: 177ff; Solms 2007: 139f; Krausnick & Strauß 2008: 57,122).

Bei Tonaufnahmen wiederum sind oft die mangelnde technische Qualität oder Störgeräusche der Umgebung (Windrauschen, Hintergrundlärm etc.) limitierende Faktoren. Daher ist auch die Aufnahmequalität ein Kriterium für die Eignung zur Präsentation. Die vorliegenden Aufnahmen können also nur Streiflichter auf ein kulturelles Erbe bieten, das weitaus reichhaltiger ist als sich darstellen lässt.

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