Dank der noch recht jungen Disziplin der Bildwissenschaft gilt es heute als selbstverständlich, das Visuelle als eine Sprache aufzufassen. Das Konzept des »Opaken«, entwickelt von dem Kulturtheoretiker W. J. T. Mitchell, hat sich in dieser Hinsicht als besonders produktiv erwiesen:

»Anstatt ein transparentes Fenster zur Welt zu bieten, werden Bilder nun als die Art von Zeichen betrachtet, die einen täuschenden Anschein von Natürlichkeit und Durchsichtigkeit erwecken, hinter dem sich ein opaker, verzerrender, willkürlicher Mechanismus der Repräsentation verbirgt, ein Prozess der ideologischen Mystifizierung.«²

Dieser Aufsatz widmet sich dem eintrübenden Schleier, der über den Abbildungen und Darstellungen von Sinti und Roma in der »westlichen Kunst«³ liegt.

Seit dem 14. Jahrhundert haben Sinti und Roma die Ikonografie der europäischen Kunst beeinflusst. Durch die diversen Erzeugnisse der visuellen Kultur wurde diese zu einem der einflussreichsten Werkzeuge bei der Kolonisierung von Europas größter Minderheit.

Sämtliche Sinti- und Roma-Darstellungen in der Geschichte der Kunst zu identifizieren, wäre unmöglich und ist dennoch ein wichtiges und dringliches Anliegen der europäischen Roma-Bewegung.

»Das Bild der Schwarzen in der westlichen Kunst«⁴ ist ein im Jahr 1960 begonnenes umfassendes Forschungsprojekt zur Darstellung und Mitwirkung von Schwarzen in der Kunstgeschichte. 2010 wurde es »neu belebt durch die Zusammenarbeit der Harvard University Press und des W. E. B. Du Bois Research Institute am Hutchins Center for African and African American Research, um Neuausgaben der fünf begehrten Originalbände vorzulegen sowie fünf weitere Bände«.⁵

Diese Veröffentlichungen und die ihnen gewidmete Website machen in den diversen Repräsentationen des »Anderen« als »schwarz« verschiedene Minderheiten kenntlich. Auch die Forschung über das Bild der Sinti und Roma muss nun in ein seltsames postkoloniales Machtspiel eintreten, um bestimmte Darstellungsweisen zu reklamieren.

Meine Ausführungen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sie konzentrieren sich auf Kunstwerke, die eine Schlüsselposition für die Ausprägung ikonografischer Muster einnehmen, und auf kunstgeschichtliche Studien, die das akademische Narrativ dazu begründen und/oder seine Wendepunkte markieren.

Ausgehend von den ersten Sinti- und Roma-Darstellungen aus dem 15. Jahrhundert analysiere ich die ikonografischen Modelle, die vom 16. bis 18. Jahrhundert in der visuellen Kultur etabliert und musterhaft wiederholt wurden. Es folgen Blicke auf den idealisierenden Exotismus in der Romantik, das Bild der Sinti und Roma in der modernen Kunst und ihre Darstellung im 20. Jahrhundert.

Bei meinen Forschungen und Beobachtungen im Bereich der alten Kunst haben mich Erwin Pokorny, Experte für flämische Malerei an der Universität Wien, und Alena Volrabova, Museologin in der Abteilung für grafische Kunst des 15. Jahrhunderts an der Prager Nationalgalerie, entscheidend unterstützt.

Erwin Pokorny hielt zu dem Thema einen Vortrag bei der 32. Konferenz des Comité International d’Histoire de l’Art (C.I.H.A.), die unter dem Motto Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence stand. Er betreute auch den ersten Teil meiner Dissertation.

Eine scheinbar endlose Menge von »Zigeuner«-Bildern zu sammeln ist nötig, um sie gründlich zu untersuchen – zum Zweck ihrer Dekonstruktion, die ein Anliegen der Sinti- und Roma-Kunst ist; und um besser zu verstehen, wie die Analyse bildlicher Darstellungen unser Wissen über die Sinti und Roma und ihre Geschichte erweitern kann.

Walter Mignolo zufolge können wir die Logik gesellschaftlicher Einbeziehung nur verstehen, indem wir in die Zeit der Kolonialgeschichte Europas zurückgehen, zu den Praktiken der Versklavung und Kolonisierung, die dem kapitalistischen Wachstum der weißen Gesellschaften Europas dienten.

Diese Mechanismen wirken sich bis heute auf soziale Beziehungen aus, denn jahrhundertelang machte die europäische Wissensproduktion – Bücher, Bildungssysteme, Lexika und Kunstwerke – die Geschichte des Kolonialismus zur Norm. Die hier besprochenen Bild-Erzeugnisse liegen der heutigen visuellen Hierarchie zugrunde und haben auch das eigene kollektive Gedächtnis der Sinti und Roma tief geprägt.

Die Sinti- und Roma-Künstler_innen, mit denen ich mich an anderer Stelle ausführlich beschäftige, sind deshalb bestrebt, die Bilder und die durch sie verfestigten hierarchischen Beziehungen zu demontieren – und somit Kunst und Leben zu entkolonialisieren.

Wir müssen erst einmal verstehen, was das Wissen ist, das als Machtsystem wirkt, wenn wir uns davon lösen wollen.

Damit wir später diesen Paradigmenwechsel beschreiben oder die Ergebnisse dieses Unterfangens einschätzen können, ist es unabdingbar, uns zunächst mit den Ausgangspunkten vertraut zu machen, von denen aus Intellektuelle und Künstler_innen der Sinti und Roma sprechen. Mit Walter Mignolo argumentiert: Wir müssen erst einmal verstehen, was das Wissen ist, das als Machtsystem wirkt (und von dem die Sinti und Roma sich abkoppeln), wenn wir uns davon lösen wollen.

Es gilt heute weithin als gesichert, dass die Sinti und Roma im frühen Mittelalter von Indien nach Persien migrierten. Sie siedelten dann im Gebiet des byzantinischen Reichs und zogen von dort aus vereinzelt in kleineren Gruppen weiter.Zu einer dieser Wanderbewegungen kam es, als um 1347 die Beulenpest das westliche Anatolien erreichte und eine große Migrationswelle nach Europa auslöste. Sehr wahrscheinlich betraf diese auch viele Sinti und Roma, zumal ihnen die Schuld an der Seuche zugeschoben wurde.⁶ (Die indische Herkunft der Sinti und Roma sowie ihre Migration wurden erst 1763 belegt, von dem in Ungarn geborenen Theologiestudenten István Vályi an der Universität Leyden.)

Bereits im 13. Jahrhundert hatten einige Sinti und Roma den Balkan erreicht, und seit dem frühen 15. Jahrhundert lebten sie in ganz Europa. Ihre erste bekannte schriftliche Erwähnung fällt ins Jahr 1399 und findet sich im »Buch der Erledigungen des Herrn von Ruzomberok«, in dem ein Roma-Stallknecht erwähnt ist.⁷

In den Jahrzehnten danach zogen Sinti und Roma weiter nach Norden und Westen. 1407 werden sie in Hildesheim erwähnt, 1414 in Basel, 1417 in Zürich, 1419 in Antwerpen, 1422 in Bologna und 1427 in Paris. Die Ankunft der Roma in Westeuropa fiel mit der nördlichen Renaissance in der Kunst zusammen.

Die älteste bekannte Bilddarstellung von Sinti und Roma ist eine deutsche Zeichnung aus dem letzten Viertel des 15. Jahrhunderts, die heute in der Prager Nationalgalerie aufbewahrt wird und unter dem Titel »Zigeuner – Heiden – Türken« bekannt ist. Sie zeigt eine Mutter, die ihr Kind im Arm hält, und über ihrem Kopf prangt der Schriftzug »Ziginer«.

Die Frau trägt einen Turban und einen langen, über der Schulter zusammengeknoteten Umhang. Laut einem Schriftzeugnis aus dem August 1427 war diese Kleidung damals typisch für Sintizze und Romnja. Der Text, der die Ankunft einer Gruppe von 132 Sinti und Roma in Paris schildert, erschien im »Journal d’un bourgeois de Paris«.⁸ Darin heißt es:

Die französische Quelle bezeichnet die Fremden als bohemiens, weil sie einen Geleitbrief des Königs von Böhmen bei sich hatten. Ihres orientalischen und exotischen Aussehens wegen wurden sie oft auch Sarazen_innen genannt, was im Mittelalter das gebräuchliche Wort für Muslime war.

Da die Sinti und Roma nach ihrer Ankunft angaben, aus Kleinägypten zu stammen, verbreitete sich in den französischsprachigen Gebieten für sie der Name Egyptiens und in den Niederlanden die Bezeichnungen Egyptener oder Heyden.

Die späteren Benennungen Gypsy, Gitano und Gitane leiten sich alle von Wörtern für Ägypter_in her. Dabei war Kleinägypten in Wahrheit ein unter venezianischer Herrschaft stehendes Gebiet auf dem Peloponnes, wo Sinti und Roma eine Weile gesiedelt hatten, ehe sie ihren Weg ins Innere Europas fortsetzten – vermutlich unter dem Druck osmanischer Einfälle.

Hingegen gehen die am weitesten verbreiteten europäischen Begriffe – Zigeuner, Cingaro, Tzigan etc. – auf das griechische Wort atsinganoi / athinganoi zurück, das »unberührbar« heißt. Alena Volrabovas Datierungsuntersuchung ergab, dass die Inschrift »Ziginer« auf der erwähnten ältesten gesicherten Bilddarstellung von Sinti und Roma aus der gleichen Zeit stammt wie die Zeichnung selbst.

Das über die Schulter geknotete Umhangtuch kehrt auf vielen anderen Darstellungen sowohl biblischer Heid_innen als auch von Sinti und Roma wieder, allerdings mit einem Detail, das in der französischen Quelle nicht erwähnt ist – nämlich einem orientalischen Streifenmuster.

Solche gestreiften Tücher finden sich etwa auf den Tapisserien aus Tournai (15. Jahrhundert), in den Holzschnitten aus Sebastianus Münsters »Cosmographia Universalis« (1550), die ein Kapitel namens »Züginer« enthält, sowie in den Illustrationen zur Schrift »Recueil de la diversité des habits« (1567) des Parisers François Desprez.

Verschiedene Versionen des gestreiften Tuchs oder Kleids erscheinen bis ins 19. Jahrhundert in der Kunst. In den frühen Darstellungen (15. Jahrhundert) tragen die Sintizze und Romnja fast immer Turbane, die allerdings flacher sind als jene auf den Abbildungen muslimischer Männer. Musliminnen trugen keinen Turban, und die flachere Variante war spezifisch für die Sinti und Roma, vor allem für die Frauen.

Charles D. Cuttler, Kunsthistoriker und Experte für die nördliche Renaissance, identifizierte den ersten flachen Turban in der europäischen Kunstgeschichte bei der Maria Magdalena auf dem Grablegungs-Triptychon des Meisters von Flémalle.

In seiner Abhandlung »Exotics in 15th Century Netherlandish Art: Comments on Oriental and Gypsy Costume« weist Cuttler auf die augenfällige Ähnlichkeit zwischen den »reisenden Ägypter_innen« und dieser Darstellung hin. Später verfolgte Erwin Pokorny diesen Ansatz weiter und beschäftigte sich noch eingehender mit dem Turban in der Kunst.

Auf der Mitteltafel des Triptychons trägt Josef von Arimathäa unter dem Mantel ein rot gestreiftes Tuch, und der Körper Christi liegt auf einem Leichentuch mit Streifenmuster am Rand. Auf der rechten Tafel trägt der Wächter im Vordergrund einen gestreiften Mantel und der andere, der erschrocken die Hände hebt, ebenfalls einen Flachturban.

Eine Vielzahl exotischer Elemente lässt sich in diesem frühen Beispiel für eine neue Richtung in der flämischen Kunst feststellen; der sogenannte Meister von Flémalle ist berühmt für seine innovativen und experimentellen Ansätze.

Datiert wird das Grablegungs-Triptychon (auch als Seilern-Triptychon bekannt) auf etwa 1420 – eine Zeit, als Berichten zufolge eine Gruppe reisender Sinti und Roma, angeführt von einem Herzog namens Andreas, in Brüssel erschien.¹⁰

1421 besuchte ein weiterer Sinti- und Roma-Anführer, Michael von Latingham, die Hauptstadt der Provinz Hennegau, Mons, sowie das nahe gelegene Tournai. Tournai war die Heimatstadt des Malers Robert Campin, der vermutlich mit dem Meister von Flémalle identisch ist.

Höchstwahrscheinlich hatte der Meister nicht im Sinn, Maria Magdalena als »Ägypterin« darzustellen, sondern als »Heidin« in der gleichen Weise, wie er (oder ein Künstler aus seinem Umfeld) die thrakische Königin Tomyris mit einem gestreiften Flachturban malte.¹¹

Pokorny weist darauf hin, dass die erythräische Sibylle auf van Eycks »Genter Altar« (ca. 1425–1435) einen ähnlichen Turban trägt – und ebenso eine weibliche Figur auf Jacques Darets »Geburt Christi« (ca. 1434/35, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid).

Wir dürfen folgern, dass die sogenannten »reisenden Ägypter_innen«, also Sinti und Roma, eine Quelle der Inspiration für die größten niederländischen Maler waren. Cuttler merkt an, dass auch manche Künstler, die die Auffindung Moses malten, die Tochter des Pharaos und ihre Dienerinnen nach dem Muster ihrer zeitgenössischen »Ägypter_innen« gestalteten.

Die Tochter des Pharaos und ihre Dienerinnen sind in der Szene halbnackt, tragen jedoch große Turbane, um zweifellos als »Ägypterinnen« identifizierbar zu sein.

Jüdinnen und Juden sind auf einer Reihe von Bildern ebenfalls in »Zigeuner«-Kleidung dargestellt, vor allem auf Gemälden zum biblischen Exodus. So tragen in der Szene des Manna-Sammelns auf Dirk Bouts’ »Löwener Abendmahls-Altar« die jüdischen Frauen typische »Zigeuner«-Kleidung, und das Kind zur Linken hat einen Ohrring von der Art, wie er im »Journal d’un bourgeois de Paris« erwähnt wird.

Seit sich Kunsthistoriker_innen vor etwa 30 Jahren mit Sinti- und Roma-Kleidung zu beschäftigen begannen, sind zahlreiche Frauendarstellungen, die zuvor als orientalisch galten, als Sintizze und Romnja neu zugeordnet worden. Ein Beispiel ist die Radierung der Hausbuchmeister, die J. P. Filedt Kok 1985 als Sinti- und Roma-Darstellung identifizierte.¹²

Albrecht Dürers sogenannte »Türkische Familie« (ca. 1496) ist ein weiterer Fall, und vermutlich sind noch auf zahlreichen Bildern Sinti- und Roma-Repräsentationen zu entdecken. Etwa auf der heute in München aufbewahrten Federzeichnung »Orientalin mit Turban« (Ende 15. Jahrhundert) von Martin Schongauer oder einem Imitator: Die Kopfbedeckung und das über der Schulter geknotete Tuch deuten, wie Pokorny anmerkt, auf eine Sintizza oder Romni hin.

Weniger markant ist die Kleidung der Sinti- und Roma-Männer zu jener Zeit, jedoch sind sie oft als Gaukler, Bettler und Söldner zu erkennen. In den frühen Chroniken, die Sinti und Roma vor Stadttoren lagernd darstellen, erscheinen die Männer in Waffen und militärischer Kleidung, zusammen mit ihren Familienangehörigen, Frauen und Kindern.

Diese Bilder scheinen die vor allem von Ian Hancock, Direktor der Romani Archives an der University of Texas, verfochtene These zu stützen, die Sinti und Roma seien aus einer Kriegerkaste hervorgegangen, die in Indien eingesetzt wurde, um das Vordringen des Islam aufzuhalten.

Anhand linguistischer und historischer Belege glaubt Hancock nachweisen zu können, dass die Sinti und Roma Nachfahren von Rajputen seien, die im Lauf des 10. und 11. Jahrhunderts den Nordosten Indiens verließen, vor allem in der Folge der Eroberungen Mahmud von Ghaznis, der 17 Feldzüge gegen Indien führte. Auf ihrer Flucht vor dem Terror der Ghaznawiden seien die Sinti und Roma zunächst nach Persien gezogen und später weiter in byzantinisches und griechisches Gebiet.

Bilder bewaffneter Sinti- und Roma-Männer, die Hüte mit Fasanenfedern trugen, häuften sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts. Ein frühes Beispiel bietet eine Zeichnung von Hans Burgkmair, die heute in der Veste Coburg aufbewahrt wird. Sie erinnert an einen der Stiche Jacques Callots in seiner Serie »Les Bohemiens«, viel später entstanden, der bewaffnete Sinti und Roma mit wallenden Federn an den Hüten zeigt.¹³

Nun müssen wir uns noch den Darstellungen zuwenden, auf denen Sinti- und Roma-Männer Turbane, Tücher oder ähnliche Kopfbedeckungen tragen. Diese Bilder sind besonders schwer zu unterscheiden von Sarazenen-Darstellungen.

Vermutlich ist es die charakteristische Haartracht, manchmal sehr lang, oft gelockt, die den Unterschied zwischen der Ikonografie von Sinti und Roma und der von Muslimen ausmacht. Auch war es eher indische als türkische oder arabische Art, unter dem Turban langes Haar zu tragen.

Eins der frühesten Beispiele bietet Stephan Lochners »Tafelbild vom Martyrium des Heiligen Andreas« (1658-62, Städel Museum, Frankfurt am Main), auf dem – neben zwei anhand der oben beschriebenen Merkmale als Sintizze oder Romnja identifizierbaren Frauen – ein Mann zu sehen ist, der so eine exotische Kopfbedeckung trägt.

Die detailreiche Abbildung von Sinti und Roma findet sich auch auf einer Reproduktion des Kupferstechers Wenzel von Olmütz wieder, was darauf hindeutet, dass Lochners Komposition gerade wegen dieser exotischen Figuren so populär war. Auch aus der Werkstatt Martin Schongauers sind mehrere ähnliche Zeichnungen von Männern erhalten.

Eine spezielle ikonografische Tradition, die ebenfalls die Analyse von »Heiden«-Figuren auf der Suche nach Sinti- und Roma-Darstellungen nahelegt, ist eine wiederkehrende Gestalt unter den Menschen, die Christus vom Kreuz nehmen.

Es handelt sich um einen Mann mit dunklem Teint, er hat schwarze Locken unter einem Turban und trägt manchmal einen gestreiften Umhang. Entweder steigt er die Leiter hoch, oder er steht auf der obersten Stufe und zieht die Nägel heraus; oder er trägt die Leiter zum Kreuz.

Das älteste bekannte Beispiel ist auf einem Triptychon im Frankfurter Städel Museum zu sehen, das dem Meister von Flémalle zugeschrieben wird. (Eine Kopie befindet sich in der Walker Art Gallery in Liverpool.) Neben Figuren der christlichen Tradition spielen somit auch »Heiden« eine wichtige Rolle in der Ikonografie des Leidenswegs Jesu.

Einen ähnlichen Fall bilden die zwei Frauen in typischer Sintizze- und Romnja-Kleidung auf dem fragmentarisch erhaltenen Kreuzigungs-Triptychon des westfälischen Meisters Derick Baegert: Die eine zeigt auf das Schweißtuch der Veronika, die andere erwidert den Blick der Bild-Betrachtenden.

Es mag daher kaum überraschen, dass die christliche Bildtradition die dunkelhäutigen Sinti und Roma vor allem mit moralisch fragwürdigen Figuren gleichsetzte.

Legenden über eine Verbindung von Sinti und Roma mit der Kreuzigung finden sich in verschiedenen historischen und ethnografischen Quellen. Einer Überlieferung im 16. Jahrhundert zufolge war ihre nomadische Lebensweise die Strafe dafür, dass sie der Heiligen Familie in Ägypten keine Zuflucht gegeben hätten.¹⁴ Schriftlich belegt ist auch der Mythos, ein Sinto- oder Rom-Schmied habe die Nägel für die Kreuzigung gefertigt.

Die deutsche Anthropologin Ines Köhler-Zülch geht diesen frühen Legenden in ihrer Arbeit über die Kriminalisierung der Sinti und Roma in Europa nach.

Von der Kreuznagel-Geschichte gibt es auch eine eigene Version der Sinti und Roma, überliefert in Märchen, Sagen und Liedern: Ein Rom habe den vierten Nagel gestohlen, der Jesus ins Herz geschlagen werden sollte, und zum Lohn gestatte es Gott den Sinti und Roma seither zu stehlen, ohne dass sie die Verdammnis fürchten müssten.¹⁵

In einer anderen Variante der Geschichte, die der britische Enzyklopädist Francis Hindes Groom in seinem 1899 erschienenen Band »Gypsy Folk Tales« analysiert, wird der vierte Nagel von einem Juden gestohlen, der sich dann taufen lässt und zum Ahnherrn der Sinti und Roma wird.¹⁶

Angesichts des dunklen Teints der Frauen auf Baegerts Altarbild stellt sich die Frage, ob der Künstler lediglich »Heidinnen« malen wollte oder ob er mit den genannten Legenden über die Sinti und Roma vertraut war. Falls ja, ließe sich sein Bild eindeutig «Zigeuner«-Abbildung klassifizieren.

Zumeist allerdings werden Sinti und Roma als Feinde Gottes dargestellt. Mehrere Quellen zufolge sollen sie von als böse gebrandmarkten Gestalten der Bibel abstammen.

Sei es Adams Sohn Kain, den Gott zu einem Leben als Flüchtling verurteilte. Oder sei es Ham, den sein Vater Noah verfluchte und der als Stammvater der dunkelhäutigen Äthiopier_innen, Libyer_innen, Ägypter_innen und der vor-hebräischen Bewohner_innen Kanaans galt. Oder Ismael, den Abraham gemeinsam mit seiner Mutter Hagar verstieß und der als Stammvater der Araber_innen betrachtet wurde.

Es mag daher kaum überraschen, dass die christliche Bildtradition die dunkelhäutigen Sinti und Roma vor allem mit moralisch fragwürdigen Figuren gleichsetzte. Als einer der berühmtesten Maler des »Teuflischen« nimmt Hieronymus Bosch oft Bettler_innen und Menschen mit Behinderungen in seine Bilder auf und stattet sie mit körperlichen Attributen aus, die Teufels-Assoziationen wecken.

Eine vergleichbare Antipathie prägt seine »Zigeuner«-Figuren; als frühes Beispiel kann der heimtückisch dreinblickende Soldat zur Linken Christi im Bild »Ecce Homo« (um 1500, Städel Museum, Frankfurt am Main) dienen.¹⁷ Sein Teint ist grau, sein braunes Haar zerzaust, er trägt einen Flachturban und einen Ohrring.

Ähnliche Figuren erscheinen als Feinde Jesu auf Boschs Gemälde »Christus trägt das Kreuz« (um 1500, Gent). Einer der Männer trägt ein Kopftuch mit Streifenmuster und zwei Ringe als Piercing am Kinn. Ein weiterer, frontal abgebildet, trägt ebenfalls Ringe im Gesicht, zu beiden Seiten des Mundes. Diese Ringe, mit einer Kette verbunden, sind vielleicht nicht nur ein Phantasieprodukt des Malers.

Ringe und Schmuck dieser Art finden sich auch auf dem oben erwähnten Triptychon von Derick Baegert, einige Jahrzehnte früher gemalt.¹⁸ Offenbar war Baegert und Bosch die Art der Sinti und Roma, sich zu schmücken, bekannt. Ohr- und Nasenringe mit Verbindungskettchen werden übrigens bis heute von Frauen im indischen Rajasthan getragen.

Ruth Mellinkoff, Historikerin an der University of California, Berkeley, führt in ihrem Buch »Outcast: Signs of Otherness in Northern European Art of the Late Middle Ages« (1994) aus, dass die bewusst verzerrte Darstellung von Gesichtszügen spezielle Attribute nötig mache, wenn der Künstler die Feinde der Christenheit im Bild als Juden, als Sarazen oder als »Zigeuner« kenntlich machen wolle.

Im Eintrag aus dem »Journal d’un bourgeois de Paris« von 1427 heißt es:

Mit der Handleseszene im Vordergrund des Haywain-Triptychons, das vermutlich von einem Schüler Boschs stammt, beschäftigt sich Larry Silver in seiner Monografie.²⁰ In ihrem 2001 erschienenen Buch »Bosch at the Museo del Prado« analysieren Carmen Garrido und Rogier van Schoute auch eine Vorstudie, auf der eine Romni die Hand einer törichten Frau liest, während ein mageres Kind nach deren Geldbeutel sucht.²¹

Cuttler meint, dieser Teil des Gemäldes sei nicht von anderen Bildern oder vom Leben inspiriert, sondern von einer religiösen Vorstellung: Das Handlesen verweise auf Mariä Heimsuchung.

Eine weitere bekannte Darstellung von Taschendiebstahl bietet eine ebenfalls Bosch zugeschriebene Zeichnung, die im Louvre ausgestellt ist. Sie zeigt – auf Boschs späteres Gemälde »Der Gaukler« vorausweisend – einen Zauberkünstler und sein Publikum. Seine Frau, zur Rechten, trägt den typischen Turban der Sinti und Roma. Im Publikum zeigt ein Mann auf den Zauberer, während er die Hand in die Tasche der Frau neben sich schiebt.

Auf den Tapisserien im Museum Schloss Gaasbeek²² erscheint das Handlesen inmitten von Alltagsszenen; Darstellungen von Musik, Tanz, Kinderbetreuung etc., die auf tatsächlichen Beobachtungen von Sinti und Roma und ihrer Lebensweise beruhten.

Später, vom 16. bis ins 18. Jahrhundert, fand das Motiv des Handlesens weite Verbreitung in der niederländischen und flämischen Landschaftsmalerei, manchmal kombiniert mit anderen Elementen wie dem törichten Liebenden oder dem verlorenen Sohn.

Diese Bilder sollten Marktgänger_innen vor Taschendieb_innen warnen und zugleich Kritik am Glauben an Wahrsagerei üben. 1427 zum Beispiel verurteilte der Bischof von Paris nicht die handlesenden Sinti und Roma, sondern ihre abergläubische Kundschaft.

Auf der Suche nach lebensechten Details für ihre Bilder interessierten sich die deutschen Meister des 15. Jahrhunderts zunächst deshalb für die Sinti und Roma, weil sie hofften, auf diese Weise Ägypter_innen historisch korrekt darstellen zu können – und des Weiteren, um orientalische und exotische Motive zu finden.

Mit Skepsis zu behandeln ist, wie ich meine, Cuttlers Einschätzung: »Die Sinti und Roma gaben sich als Flüchtlinge aus, die vor religiöser Verfolgung fliehen mussten, doch ihre Lebensweise führte dazu, dass sie in den Städten immer weniger willkommen waren.«²³

Anhand historischer Dokumente und bildlicher Darstellungen können wir die Migrationswege der Sinti und Roma rekonstruieren, und anscheinend wurden sie in den ersten Jahren in vielen Städten bereitwillig aufgenommen.

Als sie allerdings später an Orte zurückkehrten, wo sie bereits gewesen waren, und die Einheimischen fanden, dass sie zu lange blieben, oder ihre Anwesenheit sogar als (wirtschaftlich und politisch) bedrohlich empfanden, wurden sie weniger gut behandelt.

So kam dieselbe Sinti- und Roma-Gruppe, die zuerst 1420 in Tournai aufgetaucht war, 1429, 1431 und 1442 wieder dorthin. In Brügge erschienen 1427/28 erstmals Sinti und Roma; 1429 und 1430 kehrten sie zurück und danach noch zwölf Mal im Lauf des 15. Jahrhunderts.

Im nahen Damme wurden sie 1420/21 dokumentiert, dann wieder 1429/30, 1452, 1454, 1457 und gleich sieben Mal im Jahr 1460.²⁴ Etwa um diese Zeit begann ihre Dämonisierung und Kriminalisierung, wurden ihnen barbarische, bösartige, hässliche und diebische Rollen angedichtet und entsprechende Bilder verbreitet.

Heute wissen wir, dass die Bilder nicht mit dem Ziel angefertigt wurden, Vorurteile gegen Sinti und Roma zu etablieren. Dennoch üben diese Darstellungen aus der Zeit, als die Sinti und Roma in Europa ankamen, noch heute einen prägenderen Einfluss aus als die romantischen Idealisierungen des »Zigeuner«-Lebens aus dem 19. Jahrhundert.

Sinti und Roma standen, wie andere rassifizierte Minderheiten, für die Kehrseite der Vernunft.

Aus dem 16. bis 18. Jahrhundert sind nur wenige Werke bekannt, die Sinti und Roma als Individuen abbilden. In der überwiegenden Mehrheit handelt es sich um rein fiktive Darstellungen, bei denen Sinti und Roma eine Antithese zur christlichen Welt verkörpern. Irgendwo zwischen individuellem Bildnis und Personifizierungen des »Fremden« liegen die »Zigeuner«-Darstellungen in der Grand-Manner-Porträtmalerei des 18. Jahrhunderts. Sie treten als extravagant gekleidete Gegenfiguren zu ihren Herr_innen in Erscheinung, wobei ihre Unterordnung manchmal durch eine silberne Sklaven-Halskette oder einen silbernen Ohrring betont wird.

Eine ähnliche Kategorie bilden die Sinti- und Roma-Figuren, die bei Festzügen und Feierlichkeiten als Musiker_innen oder Schausteller_innen auftreten. Die meisten dieser Sinti- und Roma-Darstellungen sind bereits als Abbildungen von »Schwarzen« eingeordnet worden.

Anhand physiognomischer Details ist heute jedoch eine Identifikation als Sinti und Roma möglich, denn die Konventionen einer kalkulierten, typisierend-verzerrenden Darstellung von »Schwarzen« sind mittlerweile gut erforscht und entsprechend klar von Sinti- und Roma-Abbildungen unterscheidbar.

Die Literaturwissenschaftlerin Barbara Johnson definiert ein Stereotyp als einen »schon gelesenen Text«.²⁵ Im 18. Jahrhundert waren viele der den Sinti und Roma angedichteten Eigenschaften und mit ihnen verbundenen Assoziationen bereits weit verbreitet: diabolische Dunkelheit, Magie, Hexerei, uralte Weisheit, primitive Arglosigkeit, wilde Unwürde (oder Würde), Irrationalität und unersättliche, tierhafte Sexualität.

Sinti und Roma standen, wie andere rassifizierte Minderheiten, für die Kehrseite der Vernunft. Einerseits wurden sie als edle Wilde gesehen, als Verkörperung der Unschuld, die die Menschheit in ihrem materiellen Streben verloren haben sollte – und andererseits dienten die Sinti und Roma in der europäischen Vorstellungswelt als Inbegriff der Nichtswürdigkeit.

Die Epoche der Aufklärung, beseelt von der Idee der Zivilisation, war eine notwendige Voraussetzung für die Ausbildung des Primitivismus. Das Konzept des »Primitiven« steht in binärem Gegensatz zu dem des »Zivilisierten«; der eine Begriff konstituiert den anderen, sie bestehen nicht ohne einander.

Wenn wir das Bild der Sinti und Roma untersuchen, rückt vom 18. Jahrhundert an Mitteleuropa – vor allem Ungarn – verstärkt in den Blickpunkt unserer Forschung. Denn die »Zigeuner« wurden zur romantischen Alterität bei der Ausbildung des ungarischen Nationalbewusstseins; zum Gleichnis von der nationalen Zugehörigkeit selbst in den schwersten Zeiten.

Die Fortschritte in der Drucktechnik und das Aufkommen von Zeitschriften mit farbigen Bildern wurden zu Bestandteilen einer Massenerziehung, die Wissen über Menschen und Heimat in Ungarn verbreitete.

Die Verlagshäuser wetteiferten um möglichst interessante Illustrationen und regten damit eine reichhaltige Forschung über das Leben der Ungar_innen an. Ihnen kam damit eine bedeutsame Rolle bei der Ausbildung der Disziplin der Ethnografie zu.²⁶ Unter den besagten Illustrationen findet sich eine Vielzahl detaillierter Zeichnungen und Holzschnitte von traditionellen Kleidern und Tätigkeiten der ungarischen Roma.

Die Hauptverbindung zwischen Ungarn und Roma bildet die Musik. Schon Johann Martin Stock (1742–1800) widmete einige seiner Radierungen den »Zigeunermusikern«, die später zu wiederkehrenden Charakteren in folkloristischen Veröffentlichungen über ungarische Ethnien wurden.²⁷

Einen brillanten und eingehenden Essay darüber, wie die Figur des »Zigeunermusikers« und die Darstellungen von Ungar_innen in der europäischen Kunst und Bildproduktion allmählich zusammenflossen und wie die Merkmale der »Zigeunermusikern« in das ungarisch-nationale Selbstbild eingebunden wurden, hat die Kunsthistorikerin Emese Révész vorgelegt.²⁸

Unter anderem führt sie in dem Aufsatz aus, wie die Gleichsetzung von Roma und Ungar_innen zum in Europa weithin akzeptierten Konzept wurde. Ganz gleich, wie empörend seinerzeit Franz Liszts Aussagen klangen, die ungarische Musik habe ihren Ursprung bei den Roma (den »Zigeunermusikern«), gehörten sie doch einem verbreiteten europäischen Topos an.²⁹

Später trugen Untertitel und Bildunterschriften die Erzählung von der engen Verwandtschaft zwischen Ungar_innen und »Zigeunern«, von ihrer Ähnlichkeit in Charakter und Psyche weiter: »Er ist derjenige, der das ungarische Lied mit dem Feuer und der Seele singen kann, die dieser Nation angemessen sind«, schrieb Gábor Prónay. Der »Zigeunermusiker« habe »die Gabe, die Gefühle der Ungarn zu lesen und sie glaubwürdig darzubieten«.³⁰

Die »Sonntagszeitung« (Vasárnapi Ujság) nannte die Roma die einzigen Seelenverwandten der Ungar_innen, »voller Einbildungskraft, Pfiffigkeit und Eigenwilligkeit. Sei es ein trauriger oder ein glücklicher Tag, der Ungar kann ohne Wein leben, jedoch nicht ohne ›Zigeuner‹.«³¹

Auf einigen Bildern von Kneipenszenen wird der ungarische betyár (Gauner) begleitet von seinem einzigen Freund, dem »Zigeunermusiker«. In Erweiterung dieses Motivs nannte Pál Jámbor in der Zeitung »Spiegel der Nation« (Ország Tükre) die Gegend Hortobágy in der Puszta »ein gelobtes Land, das die reichen Naturressourcen Ägyptens mit dem Frieden Arkadiens vereint«.³²

Die Illustration von Ferdinand Rothbart zu Lenaus Gedicht »Drei Zigeuner« spiegelt ebenfalls diese Vorstellung wider.³³ Manche Kunsthistoriker_innen vertreten die These, die ikonografische Quelle für die »Drei Zigeuner« sei die jüdische Klage aus Psalm 137.³⁴

Die Lebensweise der Roma wird gleichgesetzt mit jener der Bohème, ausgerichtet auf kurzlebige Freuden und Kunst.

Neben dem Bild stand die ungarische Übersetzung des Gedichts, das Geige, Pfeife und Träume als Balsam gegen die Mühen des Lebens preist. Die Lebensweise der Roma wird gleichgesetzt mit jener der Bohème, ausgerichtet auf kurzlebige Freuden und Kunst. Die Bohème, als Lebensstil von Künstler_innen und anderen im frühen 19. Jahrhundert, war eine Gegenkultur. Das französische Wort bohémien war als abwertende Bezeichnung für die Sinti und Roma in Frankreich in Gebrauch.

In seinem Aufsatz »Avant-Garde/Roma: A Critical Reader in Bohemianism and Cultural Politics«³⁵ argumentiert Mike Sell, die Roma seien nicht nur eine demografische Präsenz in der Welt der Bohème gewesen, sondern ihr Index für Authentizität und Rebellion:

Die Kunsthistorikerin Marilyn R. Brown bezeichnet die pittoreske Qualität dieses alternativen politischen Diskurses als »Reaktion und Sublimierung« hinsichtlich der gescheiterten Revolutionen von 1830 und 1849.³⁷

Anhand von Gustave Bourgains Illustration »Gypsies« von 1890 – sie zeigt eine Gruppe von Malern in Barbizon, die eine Sinti- und Roma-Gruppe zeichnen – geht Mike Sell der kompositorischen Verflechtung beider Gruppen und daran anschließend dem Gefühl von Verbundenheit unter jenen, die sich abseits der Gesellschaft sahen: als elitäre oder subalterne, jedenfalls visionäre Gemeinschaft, als »Minderheit mit Mission«.³⁸

Indem Sell gleichzeitig der Präsenz von Sinti und Roma in der Bohème und der Bedeutung der Bohème für die historische Avantgarde in der Kunst nachgeht, weist er darauf hin, dass die »Zigeuner« aus den Geschichten, die wir kennen, getilgt worden sind.

Die Soziologin Éva Kovács geht in ihrem umfassenden und bahnbrechenden Essay »Kale badanija, Pharne badanija« (Black Bodies, White Bodies) den Roma-Darstellungen bei den Maler_innen der ungarischen Moderne nach. Sie zählte auch zu den Kuratorinnen der Ausstellung an der Kunsthalle Krems (Österreich) über das Bild der Roma in der modernen Kunst. Als ein Fazit ihrer Forschungen schreibt Kovács:

»Mitteleuropäische Gesellschaften schaffen sich ihre eigene ›Blackness‹ in Gestalt von ›Wilden‹ aus ihren fernen und nahen Kolonien. Im Panoptikum der mitteleuropäischen Moderne werden die ›Zigeuner‹ zu Pendants der afrikanischen und asiatischen ›Primitiven‹ Westeuropas.«³⁹

Mit einer Fülle von Beispielen sowohl für Romaphobie als auch für Romaphilie und anhand etlicher Fallstudien zeigt Kovács, wie der Sinti- und Roma-Körper in der Moderne abgewertet, sexualisiert und feminisiert wird. Die weiße Mehrheit, so folgert sie, projiziere ihre eigene Haltung, ihr Begehren und ihre Stimmung ›auf den Roma-Körper‹«.⁴⁰

Ein gutes Beispiel für die sich wandelnden Blicke der Zeit bietet das Werk Lajos Kunffys, den die Zeitung Paris-Midi anlässlich seiner Pariser Ausstellung 1913 »le peintre des Cigan« nannte. Sein Tagebuch enthält detaillierte Beschreibungen der Sinti und Roma auf seinen Gemälden:

Die Vorstellung, »Zigeuner« seien schwarz, zieht sich gleichermaßen durch literarische Quellen und zeitgenössische Diskurse. Ian Hancock bemerkt: »Lange Zeit waren die Roma eingefügt in ein System der Schwarz/Weiß-Bildlichkeit.« Und er weist darauf hin, dass Osteuropa (Rumänien und Bulgarien, wo die größte Anzahl von Roma lebt) auf Romanes Kali Oropa genannt wird – »Schwarzes Europa«.⁴²

Da die ersten Sinti- und Roma-Künstler_innen in der Bewegung der naiven Kunst »entdeckt« wurden, ist es wichtig, dieses Phänomen kurz einzuordnen. Die erste Erwähnung naiver Maler_innen fällt ins ausgehende 18. Jahrhundert. Die Französische Revolution bedeutete eine Umwälzung nicht nur für die Gesellschaft, sondern auch für die Wahrnehmung von Gesellschaft. In den Worten des Schriftstellers und Revolutionärs Antoine de Saint-Just gesprochen: »Das Glück ist eine neue Idee in Europa«, der zufolge alle Menschen das Recht haben, ihre Identität zu erkunden.

Die drei bekanntesten Exponenten der naiven Kunst in Frankreich – Ferdinand Cheval, Abbé Fouré und Henri Rousseau – wurden alle kurz vor der Mitte des 19. Jahrhunderts, in der Zeit der großen Verbitterung, geboren. In Ermangelung schriftlicher Quellen wissen wir über ihre frühen Aktivitäten nur wenig. Erst 1885/86 wurde die Öffentlichkeit auf Rousseau aufmerksam. Der Hauptgrund für diesen neuen Blick waren der zunächst auf außereuropäische Kulturen gerichtete Exotismus und die in den Weltausstellungen gezeigte »primitive« Kunst. Auf der Suche nach »dem neuen Paradies auf Erden« fand Paul Gauguin, der die europäische Kunst auf dem Weg in die Entleerung sah, reiche Inspiration in Tahiti.

Auch in der Literatur gab es neue Tendenzen zu einer Entlastung von den Alltagssorgen, die sich analog zu den Entwicklungen in der bildenden Kunst ausprägten. 1785 erschien in Paris und Amsterdam eine Sammlung von Sagen und Märchen aus aller Welt, die unter anderem die Geschichten aus »1001 Nacht« enthielt – aus dem Arabischen übersetzt von Antoine Galland, dem französischen Botschafter in Konstantinopel. Ein noch wichtigerer Meilenstein war die Buchreihe »Voyages Imaginaires, Romanesques, Merveilleux«, publiziert zwischen 1787 und 1789, die zu den Vorläufern des Science-Fiction-Genres zählt. Zur selben Zeit begannen die Brüder Grimm mit ihrer Märchensammlung. Diese literarischen Vorlieben wurden zum Nährboden auch für die bildende Kunst.

Die moderne Geschichte der naiven Kunst beginnt 1884 mit Henri Rousseaus erster Ausstellung im Salon des Indépendants in Paris. Mit dem großen Erfolg dieser Schau war in ganz Europa – von Paris bis München und sogar bis Moskau – das Interesse an naiver Kunst geweckt. Im ungarischen Kontext taucht die Zuordnung »naive Kunst« erstmals in Jenő Bálints Essay über den »Bauernmaler« Péter Benedek auf:

»Die heilige Naivität, die seine Bilder und Worte ausstrahlen, ist ein Wert seines Charakters und bezeugt die ehrenwertesten Eigenschaften eines ursprünglichen Künstlers. Seine Naivität kommt vom Grund seiner Seele, sie ist kindlich und unbewusst.«⁴³

1934 mietete Bálint am Erzsébet-Platz 2 in Budapest Galerieräume an, um dort dauerhaft Werke der naiven Kunst zu präsentieren. 1938 organisierte er eine große Ausstellung in Budapest, 1939 eine weitere am Künstlerhaus in Wien. Auf der Grundlage dieser Erfolge setzte er seine Suche nach naiven Talenten fort.

Bei Publikum und Kritiker_innen kam die neue Strömung gleichermaßen gut an⁴⁴, und Bálints »naive« Maler_innen – die sich später zu einem Verband zusammenschlossen – wurden in ganz Ungarn populär. Der Verband publizierte seine eigene Zeitschrift, »Ungarisches Talent«, und trat auch auf der internationalen Bühne in Erscheinung. Bereits 1934 veröffentlichte die schwedische Zeitung »Dagbladen« einen langen, lobenden Artikel über die ungarischen »Naiven«. 1937 schrieb das niederländische »Avondblad«: »Ihre Kunst zeigt ungarische Ursprünglichkeit auf bezaubernde Weise.«⁴⁵ 1938 stellten sie unter dem Titel »Hongaarse Oertalenten« in den Niederlanden aus und wurden von dem Kunsthistoriker Vernon Duckworth für eine Londoner Radiostation interviewt.

Auf den Erfolg Péter Benedeks hin begannen das Népm ű velési Intézet (Bildungsinstitut des Ungarischen Volkes) und die Ungarische Nationalgalerie die Laienkunst systematisch zu erforschen. 1971 richtete die Ungarische Nationalgalerie eine Schau naiver Kunst aus, bei der die Malerei des Roma János Bálasz besonderes Aufsehen erregte.

152 Künstler_innen waren dem Aufruf der Ethnolog_innen Ida Mihály und Pál Bánszky gefolgt und hatten sich dafür beworben. In der Ausstellung wurden fünfzig von ihnen präsentiert, mit insgesamt 106 Arbeiten. Im Katalog hieß es: »Die naive Kunst ist ein gleichermaßen gesellschaftliches wie künstlerisches Phänomen, sie hat Anspruch auf einen Platz in der Geschichte unserer Kunst.«⁴⁶

Auch wenn einige Sinti- und Roma-Maler_innen durch die naive Welle und die Publikationen Pál Bánszkys bekannt wurden, blieben einige der grundlegenden Charakteristika der Roma-Kunst damals unerforscht.

Dies betraf Abstraktionsweisen ebenso wie konzeptuelle Ansätze, die genderspezifischen Themen, die aus der doppelt minoritären Rolle der Frauen hervorgingen, den Hyperrealismus der jungen Generation oder auch die sozialkritischen und politischen Aussagen, die in den Werken von Roma-Künstler_innen so präsent sind.

Unter den zigtausend Sinti- und Roma-Darstellungen im Lauf der Jahrhunderte befinden sich nur wenige Abbildungen »echter Menschen«.

Was verraten diese Kunstwerke und Bilder von Sinti und Roma über ihren Gegenstand, das der Sinti und Roma? In Darstellungen aus dem 19. und sogar aus dem 20. Jahrhundert ist die physiognomische Authentizität noch immer keine Priorität der Künstler_innen. Da die Sinti und Roma als Bildobjekte zum »Kunstwerk« werden – das spezielle semantische Strukturen annimmt –, stehen sie nicht mehr für etwas, »sondern verkörpern etwas, das für etwas steht«.⁴⁷ Eine Erforschung der Geschichten der Abgebildeten, der Roma-Modelle und ihrer Rolle bei der Gestaltung des Imperiums der westlichen Kunst steht noch aus.

Dabei wäre eine solche Rekonstruktion der Lebensgeschichten der Sinti- und Roma-»Modelle« vergangener Zeiten eine Möglichkeit, die erwünschte Entkolonialisierung anzugehen. Unter den zigtausend Sinti- und Roma-Darstellungen im Lauf der Jahrhunderte befinden sich nur wenige Abbildungen »echter Menschen«. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts war das Genre des Porträts in Malerei und Bildhauerei an ein gewisses Prestige und einen gesellschaftlichen Status gebunden.

Es liegen kaum Beispiele für realistische Bildnisse ungarischer Roma aus der Oberschicht vor. 1827 wurde der Geigenvirtuose Pista Dankó porträtiert. 1820 malte János Donát das Porträt János Biharis, Hofmusiker beim Fürsten Nádor Jószef. Die einzige weibliche Romni, deren lebensechtes Porträt im Ungarn des 19. Jahrhunderts in Auftrag gegeben wurde, war Aranka Hegyi, Schauspielerin, Opernsängerin und nationale Berühmtheit. Adolf Fölsch malte sie im Jahr 1887, und der Bildhauer Alajos Stróbl modellierte nach ihr seine »Tänzerin«.

Das »Zigeunerthema« bestand als Kuriosität in Budapest und München fort. Simon Hollósy, ehemaliger Student der Akademie der Bildenden Künste München, und seine jungen Anhänger gründeten die Künstlerkolonie Nagybánya, um sich der Pleinairmalerei zu widmen. Béni Ferenczy, Sohn des Malers Károly Ferenczy, erinnert sich:

In Erinnerung rufen sollten wir uns auch die inspirierende Wirkung, die das »perfekte Modell« auf die Kunst von József Rippl-Rónai hatte. Er lernte Fenella Lowell, die amerikanische Romni, die schon Auguste Rodin, Antoine Bourdelle und einigen ungarischen Künstler_innen Modell gestanden hatte, in Paris kennen. Sie posierte dann oft nackt für ihn und auch für die berühmteste Aktfotografin der Zeit, Olga Máté.

József Rippl-Rónai verwendete Mátés Fotos wiederum für seine gefeierte Aktserie, bei der die nackten Körper in arkadischer Atmosphäre im Garten der Villa Róma verweilen. Das am besten ausgearbeitete Bild der Serie, betitelt »Meine Modelle in meinem Garten in Kaposvár« (1911), setzt den Künstler mit Paris aus der griechischen Mythologie gleich, der unter den drei Göttinnen die schönste erwählen soll.

Fazit

Im 15. und 16. Jahrhundert bildete sich die Vorstellung heraus, dass den Sinti und Roma in Europa ein untergeordneter Status zukomme. Diesen Status reproduzierten die Kunst und Bildproduktion der folgenden Jahrhunderte. Zwar änderte sich mit den größeren kunsthistorischen Abschnitten die Politik der Repräsentation, doch ihr unterdrückender Charakter bleibt erhalten – mal in offener, mal in verschleierter Variante.

Der Eindruck mag entstehen, ich würde in diesem Essay einen entschieden anti-repräsentationalen Ansatz vertreten. Wichtig erscheint mir eine Divergenz der Blickwinkel, wie sie etwa der Sozialpsychologe Alex Gillespie in seinem Konzept der alternativen Repräsentationen vollzieht.

Gillespie greift auf die Psychoanalyse zurück, um zu ergründen, wie Menschen sich mit alternativen Repräsentationen anderer Gruppen auseinandersetzen. Seine Forschung bietet eine Möglichkeit, das dialogische Potenzial alternativer Repräsentationen zu erfassen, das unerlässlich ist, damit Gruppen überhaupt über die Sichtweisen anderer reden können.

...die »Zigeunermodelle« der Kunstgeschichte als Teil der Geschichte der Sinti und Roma einfordern...

Jeder Versuch, die historische Präsenz von Sinti und Roma zu rekonstruieren, muss die tief eingeprägten Authentizitäts-Mythen infrage stellen und dekonstruieren, die sowohl die Sinti und Roma als auch die kulturelle Dissidenz in Europa umgeben.⁴⁹ Es reicht nicht, bloß die »Repräsentationsbeziehungen« zu verstehen, die die westliche Kunst für Sinti und Roma aufstellt. Wie Walter Mignolo schreibt, müssen sich die Sinti und Roma »entkoppeln« von dem, was theoretisch, politisch und empirisch gelehrt worden ist, und müssen die üblichen Mechanismen »verlernen«, um sich für die Möglichkeit einer neuen »Politik der Repräsentation« zu öffnen.⁵⁰

Diese Erneuerung ist nur zu leisten, wenn Sinti und Roma sich des Hintergrunds bewusstwerden, aus dem sie hervorstechen. Den Beitrag der Sinti und Roma zu rekonstruieren – das heißt, ihre Wirkung als Avantgarde wieder in Kraft zu setzen und die »Zigeunermodelle« der Kunstgeschichte als Teil der Geschichte der Sinti und Roma einzufordern – wird ein neues Licht auf die hegemonischen Mächte in der westlichen Kunst und Kunstgeschichten werfen.

Eine weitere Option für Sinti und Roma ist natürlich, ihre eigenen Bilder zu schaffen...

(Ich stellte meine Analysen zum 15. bis 18. Jahrhundert im Mai 2012 bei einer Werkstatt des Collegium Artium am Institut für Kunstgeschichte an der Ungarischen Akademie der Wissenschaften vor. Hervorragende Kolleg_innen aus dem Bereich der Kunstgeschichte trugen dort mit Anregungen und Kritik zu meiner Forschung bei.)